6. Kapitel: Ambivalenz des Clowns

Theodor W. Adorno/Heinrich Böll

Die Figur des Clowns ist vielfältig und so alt wie alle Kultur überhaupt. Als ambivalente Wesen stehen sie zugleich innerhalb wie außerhalb der sozialen und religiösen Ordnungen. Die "Koshare" der amerikanischen Indianerstämme sind "Possenreißer und Priester zugleich". (1) Die indianischen Schelme gehören zur Sphäre der irdischen Wesen und haben gleichzeitig Zugang zu den Göttern.

 

"Schelmige Wesen verwandeln luftreich prustend die Welt, sie stampfen stumm voran, sind immer auf der Wanderschaft, werden von anderen spottend übertölpelt oder überlisten ihrerseits andere" (2)
Die indianischen Schelme wirken als Wundermacher und Widersacher. Eine vergleichbare Figur gibt es in der griechischen Mythologie: Hermes. Er ist der amoralische Halbbruder des Appollon. (3) Hermes ist zugleich der Gott der Händler wie der Diebe, er verhilft zur Fruchtbarkeit und ist Beschützer der Wanderer auf den Straßen. Während Hermes vor Zeus seinen Viehdiebstahl verteidigt, entwendet er Apollons Bogen und Köcher und besänftigt den Halbbruder wieder, indem er ihm seine Leier wieder zurück gibt. Als Dank erhält er von Zeus die Gabe zur Weissagung und einen magischen Zauberstab:

 

"(..) die Griechen waren stets geneigt, gegenüber einem Schelm nachsichtig zu sein, vorausgesetzt, daß dieser Schelm geschickt war." (4)
In der Astrologie der Renaissance steht das Hermes-Zeichen stellvertretend für den Komödianten und den Hofnarren. (5) Bevor die Commedia dell'Arte den weltlichen Clown Arlekino produzierte, feierten Narrenpäpste in den spätmittelalterlichen Kathedralen fröhliche Urständ. Narren tummeln sich in Kirchen und am Hofe, sie gehören zum Stand und halfen mit, die Ordnung zu stabilisieren. Und immer wieder gibt es Zeiten, in denen den Narren ihre Daseinsberechtigung abgesprochen wurde. Man vertrieb sie aus den Kirchen: und sie kamen wieder. Die Freiheit des Lachens wurde auf Festtage beschränkt:

 

"Der Feiertag setzte gleichsam das ganze offizielle System mit allen seinen Verboten und hierarchischen Schranken zeitweilig außer Kraft. Für kurze Zeit trat das Leben aus seiner üblichen, gesetzlich festgelegten und geheiligten Bahn und betrat den Bereich der utopischen Freiheit." (6)
In der Renaissance eroberte die Lachkultur die Literatur. Rabelais' "Gargantua und Pantagruel" ist ein Meilenstein der literarischen Integration von Volkskultur. Ein ganzes Genre von Narrenliteratur breitete sich aus, das darzustellen den bemessenen Raum dieser Arbeit sprengen würde. Festzuhalten bleibt, daß die Narren zwar stets zum Weltbild gehörten, sich aber nie ganz nahtlos einfügten, und gelegentlich sogar ästhetischen Verdikten zum Opfer fielen.
Mit dem Machtverlust der Aristokratie und dem erstarkenden Bürgertum gegen Ende des 18. Jahrhundets verliert der Hofnarr an Bedeutung. Aus der unpersönlichen Type des Mittelalters entwickelt sich das skurille Individuum. Den pädagogisch motivierten Schriftstellern des frühen 18. Jahrhunderts dienten die Narren vorwiegend als abschreckendes Exempel. (7)
1737 kommt es zur öffentlichen Ächtung des Hanswurst, wofür Gottsched ein Jahrhundert lang zu Unrecht - aber folgenreich - die Verantwortung zugeschrieben wird. (8) In einer Farce der Prinzipalin Friederike Caroline Neuber (1697-1760), aufgeführt 1737 auf dem Roßmarkt zu Leipzig, müssen Harlekin und Skaramuz ihre Hanswursttracht ablegen und von nun an in den anerkannten Fächern von Tragödie und Komödie dienen.
Aus der offiziellen Kultur verbannt, finden die Narren ein neues Aktionsfeld im Zirkus, der sich im frühen 19. Jahrhundert als Institution etabliert. Die Clowns, wie sie nun heißen, müssen vor allem artistische Fähigkei­ten mitbringen, Louis Auriol erntete den ersten Ruhm als Zirkusclown. (9) Doch in der Gesellschaft von Kunstreitern und Akrobaten bleiben sie vornehmlich Außenseiter. In die Manege schleichen sich die Spaßmacher zunächst nur während der Umbaupausen, erst später werden sie zu festen Bestandteilen des Programms. Die Glanzzeit ihres Ruhmes hatten die Clowns in den Varietés, die noch Charlie Chaplin erlebte. Doch bald erschien der Stummfilm als das adäquate Medium ihrer wortlosen Kunst, ihrer Mimesis.

 

"Die Liaison zwischen Geist und Clown ist so verständlich wie unglücklich." (10)

 

Theodor W. Adorno: "Dummer August"

 

"Mimesis ist in der Kunst das Vorgeistige, dem Geist Konträre und wiederum das, woran er entflammt. (...) Die von keinem Kunstwerk zu schlichtende Divergenz des Konstruktiven und des Mimetischen, gleichsam die Erbsünde des ästhetischen Geistes, hat ihr Korrelat an dem Element des Albernen und Clownshaften, das noch die bedeutend­sten in sich tragen und das nicht zuzuschminken ein Stück ihrer Bedeutung ist." (11)
Alles Alberne komme in den Kunstwerken umso deutlicher zum Vorschein, je mehr dieses nach rationalistischer Formvollendung strebe. Diese Albernheit halte Gericht über jegliche instrumentelle Vernunft, der in der Realität nämlich selber etwas Irrationales anhafte. Kunstwerke dürfen aber nicht, so Adorno (12), um der naiven Albernheit willen albern sein. Dann nämlich, wenn ihr "fun" kalkulierbar bleibt, verraten sie sich an die Kulturindustrie. Das Alberne, mithin der Clown und der Zirkus, stehe in der ständigen Gefahr, von den industriellen Medien subsumiert zu werden:

"Die Spur des Besseren bewahrt Kulturindustrie in den Zügen, die sie dem Zirkus annähern, in der eigensinnig-sinnverlassenen Könnerschaft von Reitern, Akrobaten und Clowns, der 'Verteidigung und Rechtfertigung körperlicher Kunst gegenüber geistiger Kunst'. Aber die Schlupfwinkel der seelenlosen Artistik, die gegen den gesellschaftlichen Mechanismus das Menschliche vertritt, werden unerbittlich von einer planenden Vernunft aufgestöbert, die alles nach Bedeutung und Wirkung sich auszuweisen zwingt. Sie läßt das Sinnlose drunten so radikal verschwinden wie oben den Sinn der Kunstwerke." (13)
Die Figur des Dummen August ist Adorno Metapher für die vermarktete Individualität schlechthin. Das mit "Dummer August" überschriebene Stück aus den Minima Moralia handelt nicht von Clowns, sondern von jenen, die ihre gesteigerte Individualität auf dem Markt anpreisen und damit "das Menschliche als Clownskostüm" (14) verwerten. Adorno spricht über all jene, die nach Amerika kamen und dort keine selbständige ökonomische Existenz führten, jene Immigranten, die ihre Andersartigkeit nun übersteigerten und deswegen "im Naturschutzpark gehegt" wurden.

 

"Sie verkaufen sich als Herzenswärmer in der kommerziellen Kälte, schmeicheln sich ein durch aggressive Witze, die von den Protektoren masochistisch genossen werden, und bestätigen durch lachende Würdelosigkeit die ernste Würde des Wirtsvolkes. (...) Die ihre Individualität feilhalten, machen als ihr eigener Richter freiwillig den Urteilspruch sich zu eigen, den die Gesellschaft über sie verhängt hat. So rechtfertigen sie auch objektiv das Unrecht, das ihnen widerfuhr. Die allgemeine Regression unterbieten sie als privat Regredierte, und selbst ihr lauter Widerstand ist meist nur ein verschlageneres Mittel der Anpassung aus Schwäche." (15)
Das Alberne, die gesteigerte Individualität ist allemal ambivalent. Als vom Kunstwerk selbst reflektierte Albernheit vermag sie die instrumentelle Vernunft der Herrschenden zu decouvrieren, als sich dem Konsum anbiedernde Clownerie reicht sie dem verbreiteten Unrecht die Hand.
Der Clown an sich ist nur von den Kindern zu verstehen, weil er ihre Sprache spricht:

 

"(..) mehr Aufschluß über den Clown wäre zu suchen bei den Kin­dern, die mit seinem Bild so rätselhaft sich verständigen wie mit den Tieren, als bei der Bedeutung seines Tuns, das doch Bedeutung verneint." (16)
In seiner "Ästhetische Theorie" nimmt Adorno diesen Gedanken wieder auf:

"Das Einverständnis der Kinder mit den Clowns ist eines mit der Kunst, das die Erwachsenen ihnen austreiben, nicht weniger als das mit den Tieren. Nicht so durchaus ist der Gattung Mensch die Verdrängung ihrer Tierähnlichkeit gelungen, daß sie diese nicht wiedererkennen könnte und dabei von Glück überflutet wird; die Sprache der kleinen Kinder und der Tiere scheint eine. In der Tierähnlichkeit der Clowns zündet die Menschenähnlichkeit der Affen; die Konstellation Tier/Narr/Clown ist eine von den Grundschichten der Kunst." (17)


Adorno verbietet sich jegliche philosophische Reflexion über Chaplin, läßt es lieber bei der Schilderung einer Begegnung mit ihm bewenden. Nichtsdestoweniger sah er in Chaplin das Tier:

 

"Eher mahnt seine kraftvolle, jähe und geistesgegenwärtige Beweglichkeit ans zum Sprung bereite Raubtier. Durch dies Tierhafte allein mochte die früheste Kindheit ins wache Leben sich hinüberretten. Etwas an dem empirischen Chaplin ist, als wäre er nicht Opfer, sondern suche solche, spränge sie an, zerrisse sie: bedrohlich." (18)

 

Heinrich Böll: "Ansichten eines Clowns"

 

Hans Schnier ist Clown und zugleich nicht Clown. Durch mehrere Faktoren bedingt, ist er unfähig, seinen Beruf auszuüben. Der Leser erlebt den Clown nicht in seiner beruflichen Rolle, sondern als Mensch. Gleichwohl ist die private Situation Schniers in seiner Wohnung mit der Situation des auftretenden Clowns vergleichbar. Schnier ist "in seiner Wohnung im Mittelpunkt, von dem aus er nach allen Seiten hin zu seinen Bekannten telefonische Verbindungen anknüpft." (19)
Diese Grundkonstellation ist dieselbe, in der sich der Clown in der Manege des Zirkus befindet. Der Zirkus als Abbild der Gesellschaft:

 

"Der Zirkus scheint die Gesamtheit einer Kultur im mikrokosmischen Maßstab zu verkleinern. Vielleicht steht er am Rande der Gesellschaft, weil er ihr wirkliches Zentrum ist." (20)
Die Erzählperspektive des Romans führt den Leser ebenfalls in ein Zentrum, von wo aus die Gesellschaft betrachtet wird. Die Richtung des Betrachtens geht allerdings von innen nach außen und nicht wie im Zirkus, von außen nach innen. Neben dieser formalen Umkehrung steht die inhaltliche: es handelt sich hier um einen arbeitslosen Clown. In der Realität aber darf der Clown keine gescheiterte Existenz sein - das wird nicht verstanden. Zohnerer, Schniers Agent:

 

"Es gibt nichts Deprimierenderes für die Leute als einen Clown, der Mitleid erregt." (21)
Und seine Idee, beim jour fixe seiner Mutter Geld zu sammeln, verwirft Schnier mit der Überlegung:

 

"Alle bei meiner Mutter versammelten Idioten würden mein Auftreten für einen herrlichen Witz erklären, meine Mutter selbst würde es mit saurem Lächeln als Witz durchgehen lassen müssen - und keiner würde wissen, daß es todernst war. Diese Leute verstehen nichts. Sie wissen zwar alle, daß ein Clown melancholisch sein muß, um ein guter Clown zu sein, aber daß für ihn die Melancholie eine todernste Sache ist, darauf kommen sie nicht." (22)
Schnier ist in einer Situation, in der er weder in seiner Rolle als Clown reüssieren kann - ein Kritiker hat gerade einen Verriß veröffentlicht , noch wird er als Mitglied der Gesellschaft ernst genommen. Während Schniers äußerste Subjektivität ihn vor Rollenverhalten und Konformität bewahrt, scheitert er mit seinen "Ansichten" sobald er sein Umfeld direkt damit konfrontiert. Solange er seine "Ansichten" in der Rolle als Clown kundtut, werden sie hingenommen, als Mitmensch aber hat er sich seiner subjektiven Äußerungen zu enthalten.
Schnier entdeckt bei seinem Vater Züge eines Rollenspiels, die ihn an die Funktion eines Clowns erinnern:

 

"(...) wenn ich dich im Fernsehen sah, habe ich gedacht, du wärst ein großartiger Schauspieler. Sogar ein bißchen Clown." (23)
Selbst der Papst wird mit der Clownsrolle identifiziert. (24)
Im Grunde genommen spielen sämtliche Bekannte und Ver­wandte Schniers ihre Rolle, zu der sie die Gesellschaft verpflichtet. Die Mutter als Vorsitzende des "Zentralkomitees der Gesellschaften zur Versöhnung rassischer Gegensätze" (mit einen speziellen Telefonanschluß für diese Funktion), Bruder Leo als Theologiestudent, der seinen "geraden Weg" gehen will, so wie alle anderen Personen, die während des Nationalsozialismus ihre Rol-le so gut spielen wie in der Nachkriegszeit die Rolle als Demokraten.
Schnier ist sich früh bewußt geworden, daß sein Beruf als Clown ebenso von leerer Routine geprägt ist, wie alle anderen Berufe:

 

"Ich langweile mich über mich selbst. Wenn ich mir vorstelle, daß es Clowns gibt, die dreißig Jahre lang dieselben Nummern vorführen, wird mir so bang ums Herz, als wenn ich dazu verdammt wäre, einen ganzen Sack Mehl mit einem Löffel leerzuessen." (25)


In seiner Situation als Nicht-Clown findet Schnier erst zu seiner wahren Identität:

"'Ich bin ein Clown,' sagte ich, 'im Augenblick besser als mein Ruf'" (26)
Doch dieses Selbsturteil entspricht nicht den Ansichten seiner Mitmenschen. Die wollen ihn über die schlechte Kritik hinwegtrösten und versprechen wieder bessere Tage - nämlich als Clown in seiner ihm zugewiesenen Rolle.

 

"Clowns sind Figuren des Mangels. Sie sind aus der Welt der besitzbaren Werte verstoßen. Sie kehren der schützenden Geborgenheit der bürgerlichen Welt absichtlich den Rücken und demonstrieren Einsamkeit im öffentlichen Trubel." (27)
Dieser Charakteristik entspricht Schnier, allerdings nicht in seiner Clownsrolle, sondern als Mensch. Sein Mangel ist es, die Welt mit scheinbar objektiven Kategorien wahrzunehmen. Ein typisch clownesker Mangel.

 

"Narr, Clown und Verrückter, die die Formen der Anschauung - Raum und Zeit - und die Kategorien - etwa der Kausalität - nicht so kennen wie wir, sehen und erfahren die Welt also gewissermaßen ohne Kant. Sie sehen die Welt ohne das uns so objektiv erscheinende System; sie erkennen keine räumlichen und zeitlichen Entfernungen, keine Ordnungen, Zusammenhänge, Entwicklungen, Abhängigkeiten, keine Verhältnisse, Distanzen und Maße, die den 'Normalen' ganz selbstverständlich sind. Zumindest sehen sie das alles ganz anders als ihre Umgebung. Der Verrückte sieht nur lauter Einzeldinge, ohne die Formen der Anschauung und die ordnenden Kategorien sieht er alle Dinge unzusammenhängend, ungeordnet, vereinzelt und damit vor allem unmittelbar auf sich selbst und seine Gegenwart bezogen." (28)
Mit der Unfähigkeit, die Welt ohne das "objektiv erscheinende System" wahrzunehmen, geht aber auch die Unfähigkeit einher, Vergangenes zu vergessen.

 

"'Ich bin ein Clown (...) und sammle Augenblicke.'" (29)
sagt Schnier von sich selbst. Und so wie er sich

 

"unter Glück, das länger als eine Sekunde, vielleicht zwei, drei Sekunden dauert" (30)
nichts vorstellen kann, hält er die Verewigung von Augenblicken für falsch:

 

"Es war ein Fehler, daß wir überhaupt davon sprachen und dem Augenblick dadurch Dauer verleihen wollten." (31)
Die Unfähigkeit, Wahrgenommes zu systematisieren, sondern eher parataktisch zu sammeln, bringt es mit sich, Vergangenheit nicht zu vergessen, konkret: die nationalsozialistische Vergangenheit nicht zu verdrängen, wie es beispielweise die Mutter in eklatanter Weise tut.
Schnier macht die typischen Clownsmerkmale für seine eigene Existenz geltend und wird damit zum Außenseiter, den man ebensowenig wie den Clown auf der Bühne ernst nimmt. Wenn sich Schnier am Ende des Romans im Clownskostüm mit der Gitarre an den Bahnhof setzt, dann tut er das als verzweifeltes Individuum. Man wird an ihm aber nur die Clownsrolle wahrnehmen, so wie die Menschen sich überhaupt nur an ihrem Rollenverhalten erkennen und identifizieren. Daß an jenem Abend, an dem Schnier im Grunde seine Clownsrolle völlig abgelegt hat, Karneval ist, vergrößert die Konstellation wie durch ein Brennglas: Da nun alle eine Rolle mit Verkleidung spielen, fällt er noch nicht einmal in seinem Clownskostüm auf.
Bölls Roman formuliert implizit auch eine Kritik am Prinzip Clown. Denn die Ansichten als vom Clown vorgebrachte Ansichten bleiben wirkungslos. Obwohl diese Ansichten der unbequemen Wahrheit wohl näher kommen, als jedwede weitverbreitete Weltsicht, bleiben sie toleriert, da sie nur die "Ansichten eines Clowns" sind. In der besten Tradition des Hofnarrentums bleiben die Machtverhältnisse durch clowneske Wahrheiten unbeschadet. Böll hat den Doppelcharakter der institutionalisierten Clownsrolle durchaus erkannt und deswegen Schnier als arbeitslos dargestellt. Einerseits verhilft der Clown (so wie die Figur jedes Narren) überhaupt zur Möglichkeit, unliebsame Wahrheit auszusprechen, indem sie ihr ein Forum schafft. Andererseits nimmt niemand Narrenweisheit ernst.



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Anmerkungen zum 6. Kapitel

(1) Vgl. Payne, Der große Charlie, a.a.O., S. 30 ff.

(2) Barloewen, Clown, a.a.O., S. 12

(3) Zu Hermes vgl. Rose, Griechische Mythologie, a.a.O., S. 139 ff.

(4) Rose, Griechische Mythologie, a.a.O., S. 142

(5) Barloewen, Clown, a.a.O., S. 21

(6) Bachtin, Literatur und Karneval, a.a.O., S. 33

(7) Vgl. Promies, Der Bürger und der Narr ...,a.a.O., S. 99 ff.

(8)
 Vgl. dazu das Kap. "Die Verbannung Hanswursts vom Theater der Aufklärung", in: Promies, Der Bürger und der Narr ..., a.a.O., S. 14 ff. Gottscheds Beteiligung an dieser Farce war ein lange gehegtes Vorurteil. Aber immerhin hatte er als 'Kind seiner Zeit' die Grundlagen zu diesem Vorurteil gelegt. In allen lustigen Personen sah Gottsched "Geschöpfe einer unordentlichen Einbildungskraft, die kein Muster in der Natur haben" (Kritische Dichtkunst, 2. Band, Kap. 11, § 24; 21)

(9) Vgl. Anm. 6 im Kap. "Vitalistisches Lebensprinzip" dieser Arbeit

(10) Adorno, Zweimal Chaplin, a.a.O., S. 363

(11) Adorno, Ästhetische Theorie, a.a.O., S. 180 f.

(12) Adorno, Ästhetische Theorie, a.a.O., S. 181

(13) Adorno/Horkheimer, Dialektik der Aufklärung, a.a.O., S. 165

(14) Adorno, Minima Moralia, a.a.O., S. 152

(15) Adorno, Minima Moralia, a.a.O., S. 152

(16) Adorno, Zweimal Chaplin, a.a.O., S. 363

(17) Adorno, Ästhetische Theorie, a.a.O., S. 181 f.

(18) Adorno, Zweimal Chaplin, a.a.O., S. 364

(19) Jeziorkowski, Rhythmus und Figur, a.a.O, S. 171

(20) Barloewen, Clown, a.a.O., S. 81

(21) Böll, Ansichten eines Clowns, a.a.O., S.137

(22) ebda., S. 229

(23) ebda., S. 178

(24) vgl. ebda., S. 218

(25) ebda., S. 122

(26) ebda., S. 115

(27) Barloewen, Clown, a.a.O., S. 134

(28)
 Jeziorkowski, Rhythmus und Figur, a.a.O., S. 174

(29) Böll, Ansichten eines Clowns, a.a.O., S. 294

(30) ebda., S. 118

(31) ebda., S. 250