7. Kapitel: Dressurakte

Peter Weiss/Thomas Bernhard/Peter Handke

Peter Weiss' Hörspiel "Der Turm" von 1948 ist eine literarische Umsetzung autobiographischer Erlebnisse. In seinen Büchern "Abschied von den Eltern" und "Fluchtpunkt" hat Weiss die eigene Entwicklung zum Maler und Schriftsteller beschrieben. Es fällt nicht schwer, die Figuren aus "Der Turm" mit Personen aus Weiss' Familie zu identifizieren. So wird beispielsweise die Mutter als strenge und äußerst unbarmherzige Hüterin der bürgerlichen Normen beschrieben. Ihre physische Macht verfolgt den Sohn bis in die Träume. (1) Die Mutter kehrt in "Der Turm" als Verwalterin des Zirkus wieder. Aus der von Weiss geliebten Schwester wird im Hörspiel die Dompteuse Nelly. Nach dem tödlichen Unfall der Schwester beginnt Weiss sich von der Familie zu lösen und entwickelt langsam sein Selbstverständnis als Maler. (2)

Den Zirkus erinnert Weiss als utopische Ersatzwelt in der Kindheit:



"Wenn es Abend wurde trieb ich im Festzug durch die Straßen mit, (...) Und unter der Circuskuppel, von Trapez zu Trapez schleuderte sich ein Luftwesen, überschlug sich, stieß schrille, tollkühne Rufe aus, kam aus der Höhe auf mich herabgeflogen, mit ausgebreiteten Armen, steilwehendem schwarzen Schopf, nah vor mir fing sie sich wieder auf und riß sich empor, ein Windzug, erfüllt von eigentümlich betäubendem Duft, sauste über mich hin. Ihr verzücktes Lächeln in ihrem gelbbraunen, schrägäugigen Gesicht, ihr greller Vogelschrei brannte sich für immer in mich ein. Bald, bald würde ich ihr nachreisen, würde mit ihr kreuz und quer die Circuskuppel durchfliegen, bald, bald nur noch kurze Zeit, ich gehöre dir, muß nur erst lesen und schreiben lernen, muß nur schnell durch die Schuljahre hindurch, bald, bald bin ich bei dir, und sehe dein verzücktes Lächeln wieder, und höre deinen wilden Ruf." (3)
Doch dieser Verwirklichung des Kindheitstraums stellt sich das Erwachen der autonomen Wahrheitssuche in den Weg. Die bürgerlich-autoritäre Familie entpuppt sich als eine traumatisch erfahrene Zirkuswelt, aus der es sich zu befreien gilt.
Jahrmarkt und Zirkus waren für Weiss Bestandteile seiner surrealistischen Bilderwelt. Bis in die sechziger Jahre tauchen derartige Motive auf. Auch die Dramen "Nacht mit Gästen" und "Wie dem Herrn Mockinpott das Leiden ausgetrieben wird" spielen im Jahrmarktsmilieu. (4) Hier setzt Weiss bewußt auf das "Grobschlächtige" und die "starken Effekte", die im Kontrast zur vordergründigen Lustigkeit des Rahmens stehen sollen.



Wie in "Der Turm" wird auch in Thomas Bernhard Stück "Die Macht der Gewohnheit" ein Familienzirkus beschrieben. Von den insgesamt fünf auftretenden Personen sind drei miteinander verwand. Die Hochseilartistin ist die Enkelin des Direktors, der Dompteur ist sein Neffe. Zudem wird einmal an die Tochter Caribaldis erinnert, die aber bereits tot ist. Die Familienzugehörigkeiten verstärken die zwanghafte Aneinanderkettung der Personen. Vom Zirkus selbst erfährt der Zuschauer wenig. Eine Vorstellung läuft gerade, während die Spielhandlung des Stückes im Wohnwagen Caribaldis angesiedelt ist. Von der Vorstellung kommen die Artisten direkt in den Wohnwagen, ansonsten wird nur kurz darauf hingewiesen, daß sehr wenige Zuschauer den Zirkus besuchen.



"Die Zirkusmetapher wird hier bewußt einseitig verwendet und durchleuchtet: nicht die glanzvolle Galavorstellung konstituiert die entscheidende Vergleichsbasis mit dem menschlichen Leben, sondern der graue, mechanisch ablaufende, qualvolle Alltag einer obskuren Artistengruppe. Ein Leben, in dem marionettenhafte Figuren unauflöslich aneinandergekettet und auf mechanische Künstlichkeit und Sinnlosigkeit programmiert sind." (5)
Darüber hinaus wird das Prinzip der Präzision, wie es für die Artistik notwendig ist, auf das Prinzip der Kunst übertragen, hier am Beispiel der Musik. Künstlerische Genialität wird so in die Nähe zu Irrsinn und Despotie gerückt. Diese Konstellation führt aber zum Scheitern: das von Caribaldi zweiundzwanzig Jahre lang einstudierte Forellenquintett kommt nie zur Aufführung.



Peter Handke hingegen trennt entschieden die Bereiche Kunst und Zirkus. Alle nur erdenklichen Bezüge zum menschlichen Dasein, die sich im Zirkus entdecken lassen, lehnt Handke radikal ab. Nur im Spaßmacher sieht er eine Figur, die spielt. Der Spaßmacher gehört daher dem Bereich des Theaters mehr an als dem Zirkus.

 

Peter Weiss: "Der Turm"



Peter Weiss hat die Perspektive auf sein surrealistisches Hörspiel im Prolog vorgegeben:



"Vor vielen Jahren hat Pablo im Turm gelebt. Draußen in der Welt ist er jedoch den Turm nie richtig losgeworden. (...) Die Flucht hilft Pablo nichts. Nur wenn er es wagt, noch einmal tief in den Turm einzudringen und sich mit seiner Vergangenheit auseinanderzusetzen, kann er sich vielleicht befreien. (...) Pablo tritt ein unter dem Namen Niente. Damit ist gesagt, daß er ein Nichts ist. Erst wenn er sich befreit, gewinnt er sich selbst, gewinnt er seinen eigenen Namen." (6)
Der Turm ist das versteinerte und verfestigte Symbol einer Zirkusstadt. In ihm trifft Pablo das autoritäre Personal seiner Jugendzeit wieder.
Direktor und Verwalterin sind freilich niemand anders als Vater und Mutter. Sie haben ihn erzogen, ausgebildet und dressiert.
Die Kombination von Familie, Zirkus und Gefängnisturm steht für eine autoritäre Erziehung, deren Auswirkungen Pablo auch nach der Flucht nicht abschütteln kann. Die wahre Macht in diesem Familien-Zirkus-Turm übt indes der Zauberer aus. Nur scheinbar gewaltfrei steht er gleichsam für das autoritär stets beschworene, unwiderlegliche und alle Widerstände besänftigende Realitätsprinzip:



"Zauberer
Du warst nie draußen. Du bist drinnen im Turm. Nachdrücklich      Du bist hier, weil du nie draußen warst.



Pablo geschlagen      
Ja. Alle Städte und Wälder und Meere lagen innen im Turm. Überall die Begrenzung. Was ich auch anrührte - die Begrenzung. Jedes Wort, jedes Gefühl im Turm eingeschlossen. Ja, du hast recht. Ich bin nie freigekommen.  Stärker  Aber ich bin nicht mehr Pablo. Ich balanciere nicht mehr auf dem Ball. Ich erhänge mich nicht mehr. Ich bin hier, um mich auszubrechen.



Zauberer beschwörend   
Hier ist alles unverändert und alles wirkt auf dich ein wie früher." (7)
Entgegen der Behauptung des Zauberers hat sich im Turm dennoch einiges verändert. Nelly, die von Pablo geliebte Dompteuse ist tot und der Löwe, Sinnbild des ungebändigten Lebens, wurde bei Pablos Fluchtversuch erschossen. Alle Wesen, auf die sich ein Rest von Pablos Hoffnung richten konnte, sind verschwunden. Nur noch im Traum ist Pablo bei seiner Geliebten, dann aber umso näher. (8) Der Zauberer ist für diese Veränderungen verantwortlich und degradiert dadurch Pablo zur Marionette. Selbst für Pablos Flucht übernimmt der Zauberer die Verantwortung:



"Zauberer      
(...) War ich es nicht, der dir beim Flie­hen half? War ich es nicht, der den Käfig aufschloß? Was hättest du ohne mich getan?



Pablo  
Und warum schlugst du Alarm, kaum daß wir durchs Tor waren?



Zauberer         
Mußte ich doch, um den Verdacht abzulenken. (...)" (9)


Die endgültige Befreiung aus diesem Gefängnisturm, dessen Schlüssel der Zauberer verwaltet, gelingt Pablo erst durch eine Rückkehr und eine letzte Zirkusnummer: der Entfesselungstrick.
Pablo wird gefesselt und soll als Programmnummer seine Befreiung vorführen. Dieser Befreiungsakt dauert länger als vorgesehen und gerät zum Kampf auf Leben und Tod. Der Zauberer kommentiert die Entfesselungsnummer im Tonfall eines Sportreporters:



"Zauberer  hastig wie ein Ansager - mit der Trommel und den Klingen hinter sich
Unaufhörlich geht der Kampf des Ausbrechers weiter, er ist noch dicht vom Seil umwickelt, seine Haut ist zerschunden, man sieht seinem Gesicht die unmenschliche Anstrengung an, noch gibt er nicht auf, noch drängt er gegen die Fesseln an. Voller Unruhe fragen wir uns, wie lange er dies noch ertragen kann, die Adern auf seiner Stirn sind zum Bersten geschwollen, er ist in Schweiß gebadet, sein Herz schlägt rasend -" (10)
Mit letzter Kraft gelingt Pablo die Befreiung aus seinen Fesseln. In diesem Moment versinkt der Turm wie eine böse Vision. Die Entfesselungsnummer wurde zum Geburtsvorgang, vor einer psychoanalytischen Deutung braucht man sich nicht zu scheuen. Am Ende des Stückes verkündet eine Stimme:



"Der Strick hängt von ihm herab wie ein Nabelstrang" (11)
Auch Carlo, alter ego Pablos, ist nun frei. Während der Entfesselungsnummer führte Carlo ein Spiegelgefecht mit sich selbst vor und besiegte sich selbst.



Für Weiss bleibt der Zirkus eine ambivalente Welt. Einerseits ist die autoritär-hierarchische Organisationsform des Zirkus mit ihren dominanten Figuren geeignet, um als Modell der repressiven bürgerlichen Gesellschaft zu fungieren. Andererseits ist Zirkus und Jahrmarkt eine verlockende Welt sowohl für das Kind wie für den Künstler, weil sich in ihr ungezwungene Lebensformen als Alternative zur gewohnten Umgebung anbieten. Letztlich hilft nur die Auseinandersetzung mit diesen projektierten Bilderwelten, um diese Ambivalenz aufzulösen.
Peter Weiss hat in den vierziger Jahren eine Reihe von Bildern gemalt, in denen das Zirkus- und Jahrmarktsmotiv eine bedeutende Rolle spielt.



"Zirkus- und Jahrmarktswelt, Maskerade und Karne­val, die häufig auftauchenden Clowns und Harlekinfiguren sind Metaphern für das Abseitsstehen, für den fehlenden Kontakt mit einem interessierten Publikum." (12)
Zu seinem Bild "Der Hausierer" bemerkte Weiss:



"'Der Hausierer' ist natürlich der Wanderer, der in ein völlig fremdes Land kommt. Ich konnte kein Wort Schwedisch, und ich bzw. der Hausierer steht da mit dem Bauchladen vor einem Zirkus, die fremde Welt hat ja etwas Jahrmarktartiges für den Ankömmling. Irgendwo hängt auch eine schwedische Fahne, der Hausierer selbst ist behängt mit blau-gelben Bändchen, um auf sich aufmerksam zu machen, um sich an­zupreisen: 'Seht mal, hier kommt einer, der will Euch was verkaufen, hier kommt ein Hausierer (...)" (13)
Der Zirkus - im Bild "Der Hausierer" inmitten einer abstoßenden Industrielandschaft und Jahrmarktbuden dargestellt als ein Haus mit offener Tür - ist nicht nur ein Symbol für die autoritäre Familie, sondern erscheint gerade hier als Zufluchtstätte. Doch der Künstler kann inmitten des Jahrmarkt- und Zirkustrubels nicht heimisch werden. In seinem Bild "Parade" von 1945 thematisiert Weiss wieder Isolation und Ablehnung, dargestellt in einer Szene mit Zirkusfiguren:



"Auf einer von Zirkuszelten und Ruinen umrahmten Bühne zieht ein Zug allegorischer Gestalten an uns vorüber. Der Reigen gruppiert sich um einen gedeckten Tisch, eingeläutet von der Seeräubergestalt betreten Tiermenschen, ein Narr und die fetischisierte Schwesterngestalt die Bühne; der Tod setzt seine Karte, Szenen der Gewalt bestimmen das Geschehen. Der gekreuzigte Junge und der abseitsstehende Trommler bleiben voyeurhaft an die Szenerie gebunden; die Allegorie über Macht und Gewalt überträgt die früheren 'Welttheater'-Visionen auf die reale Bühne und deutet damit schon auf die dramatischen Arbeiten voraus." (14)
Die Welt bleibt für Weiss auch nach dem Untergang der Familien-Zirkus, wie er in "Der Turm" beschrieben wurde, weiterhin disparat und changierend zwischen Schein und Sein. Die Frage nach der Wahl der Kunstmittel wird problematisch, weil selbst die collagenhafte Verwendung von niederem, aus dem Abfall der Welt genommenem Material am Ende trotz des revolutionären Anspruchs zur Selbstvernichtung führt. Weiss hat diesen Widerspruch an der Situation des umherziehenden Schrottkünstlers Tinguely exemplarisch dokumentiert:



"Tinguely wollte die ganze Stadt zu seinem Kunstwerk machen. Einige Augenblicke lang war diese Totalität zu ahnen gewesen. Er hinderte den Verkehr, sammelte Zuschauer, und die Sirenen der Polizeiautos kündeten an, daß ihm der Angriff gelungen war, daß die Beherrscher der Stadt herausgefordert worden waren und zur Verteidigung greifen mußten. Aber dann war es auch nur wie der Umzug eines Zirkus gewesen, dessen Elefanten und Akrobaten Schaulustige sammelten. Bei seinem öffentlichen Vormarsch mit den monströsen, klappernden, scharrenden Automaten war er schon nah daran gewesen, gefährlich zu werden, die Kunst mischte sich unmittelbar ins Alltagsleben ein, eine Materialisierung war entstanden, die das Gewohnte, Kenntliche in Frage stellte. (...) Daß die Polizei über den Schöpfer dieses Lebens herfiel und ihn wie einen Verbrecher behandelte, war ungeheuer sinnvoll, wies auf die Situa­tion des Künstlers in unserer Zeit hin. Bald darauf aber zeigte sich auch schon der Widerspruch in der künstlerischen Revolte. Was eben noch wild und überraschend gewesen war, wurde im Handumdrehen entmachtet und, jetzt in einer Galerie aufgestellt, zu katalogisierten Raritäten verwandelt." (15)
Weiss hat mit dieser Beobachtung festgehalten, was ein zentrales Problem avantgardistischer Kunst ist, nämlich einerseits die Auflösung der Werkkategorie und andererseits die unmittelbar darauf folgende Restauration, verbunden mit einer gleichzeitigen Historisierung des Kunstwerks.



"Was die Werkkategorie angeht, so wird sie nach dem Scheitern der avantgardistischen Intention der Rückführung der Kunst in Lebenspraxis nicht nur restauriert, sondern sogar erweitert. Das object trouvé, das Ding, das gerade nicht Resultat eines individuellen Produktionsprozesses ist, sondern zufälliger Fund, in dem sich die avantgardistische Intention der Verbindung von Kunst und Lebenspraxis materialisierte, ist heute als Kunstwerk anerkannt. Damit verliert das object trouvé seinen Charakter als Antikunst, wird autonomes Werk neben anderen im Museum." (16)
Für Bürger ist dies ein Indiz dafür, daß die Anvantgarde bereits historisch ist, das heißt, aus dem ursprünglich einmal postulierten Lebenszusammenhang wieder rausfallen. Weiss verwendet zur Beschreibung dieses ästhetischen Dilemmas, das immer schneller sich abwechselnde Kunst­moden hervorbringt, wieder das Bild vom Zirkus:



"Dies ist der Zirkus, in dessen Manege wir auftreten mit unseren Nummern, in dem wir versuchen, einander mit halsbrecherischen Kunststücken zu überbieten." (17)
Weiss neigte trotz der facettenreichen Verwendung des Zirkusmotivs (in der Malerei, in den Dramen "Der Turm" wie auch in "Nacht mit Gästen" und "Mockinpott", in der ästhetischen Reflexion) nicht zu einer Romantisierung des Zirkusmilieus. Vielmehr mischen sich Aggressivität und Isolation, Andersartigkeit und Sinnlosigkeit zu surrealen Erlebnisfeldern.

 

Thomas Bernhard: "Die Macht der Gewohnheit", "Amras"



Das Stück spielt im stark abgegrenzten Raum des Wohnwagens von Caribaldi. Gegenüber der im Hintergrund ablaufenden Zirkusvorstellung bedeutet dies eine noch weitere Zuspitzung der existenziellen Ausweglosigkeit, die ohnehin schon durch das Milieu des Familienzirkus vorgegeben ist. Darüber hinaus hält die Autorität des Direktors Caribaldi die Personen zusammen:



"Jongleur      
Ihre Hand ist an die Peitsche gewöhnt
nicht an das Kolophonium
Herr Caribaldi" (18)

Diese physische Macht basiert indes nicht auf einer wahren physischen Überlegenheit, denn Caribaldi leidet an einer Fingerschwäche, an Rheumatismus und hat ein Holzbein. Zudem macht ihm eine Konzentrationsschwäche zu schaffen. Es ist das genaue Gegenteil eines kraftvollen und vitalen Zirkusmenschen. Trotzdem scheitern alle Ausbruchversuche aus diesem bedrückenden Zustand, wie beispielsweise das Ansinnen des Neffen, das Klavier mit der Hacke zu zertrümmen. Der Jongleur hält ihn davon ab. Die Macht des Direktors speist sich aus der Gewohnheit der Unterdrückten, sich nicht gegen die vorgegebene Autoritätsstruktur aufzulehnen. Das Gehorchen haben die Artisten lebenslang gelernt, es gehört zu ihrem Lebens- und Berufsfeld. Ein Beispiel ist der Dompteur, der von den Raubtieren unbedingten Gehorsam fordert. Eine Vernachlässigung der Präzision hat sofort nachhaltige Folgen. Der zusammen mit dem Dompteur in der Raubtiernummer auftretende Spaßmacher folgt für einen Moment nicht den Anweisungen des Dompteurs. Sowie das Machtgefüge gelockert wird, springt das Raubtier den Dompteur an.



"Dompteur
(...)
Keine Panne mehr
verstehst du
keine Panne mehr
Das nächste Mal reißt der mir
noch den ganzen Arm ab
Präzise
Wie mein Onkel immer sagt
Präzise
Die Präzision zur Gewohnheit machen verstehst du
wirft dem Spaßmacher ein großes Wurststück zu, wie wenn der Spaßmacher ein Raubtier wäre" (19)
Diese strenge Einforderung von Präzision und Unterwerfung überträgt Caribaldi auf das Einstudieren des Forellenquintetts. In stupider Weise haben sich die Artisten zu den Proben einzufinden und sich dabei einem Unterordnungsritual zu unterwerfen:



"Dompteur
Absichtlich
läßt er das Kolophonium fallen
Neuerdings auch
vor dem Jongleur
Der Jongleur muß auf den Boden
(...)
Der Herr Jongleur kriecht auf dem Boden
und apportiert meinem Onkel das Kolophonium" (20)

Man gewinnt den Eindruck, daß es Caribaldi nicht so sehr um die perfekte Aufführung des Musikstückes geht, sondern vielmehr um die Wahrung seines Ranges als Despot. Er selbst unterbricht das Üben durch sein ständiges Hinweisen auf den nächsten Spielort ("Morgen Augsburg") sowie die eigene Unfähigkeit, selbst so triviale Vorbereitungen wie das Einstreichen des Bogens mit dem Kolophonium auszuführen. Die Übungsstunde wird von ihm zusätzlich dadurch unterbrochen, daß er seine Enkelin, die gerade aus der Vorstellung kommt, gymnastische Übungen machen läßt und er dabei ein Fußbad nimmt. Obwohl er penetrant fordert, die im Zirkus übliche Präzision und Disziplin auf die Musik zu übertragen (21) , ist er derjenige, der die Probe am meisten stört. Caribaldis Regiment ist das eines Verstörten:



"Jongleur
Der Kranke und der Verkrüppelte
beherrschen die Welt
alles wird von den Kranken
und von den Verkrüppelten beherrscht
Eine Komödie ist es
eine böse Erniedrigung" (22)


Nun ist in der Regel eine Komödie keine Erniedrigung. Dies wird sie erst, indem ihre eigentlich lustigen Elemente gar nicht mehr als solche wahrgenommen werden, sondern den Personen zum Verhängnis werden. Der Spaßmacher verkörpert die Figur des Komischen und gleichzeitig Erniedrigten. Die Haube, die ihm während der Probe ständig vom Kopf rutscht (23) wird zur Chiffre der Grenzüberschreitung von Zirkus und Leben. Das Herunterrutschen der Haube ist eigentlich ein Trick des Spaßma­chers, um die Zuschauer zum Lachen zu bringen. Wird diese Marotte auch außerhalb der Vorstellung beibehalten, weil sie sich mit der Person des Spaßmachers bereits untrennbar verbunden hat, dann wirkt sie keines­wegs mehr komisch. Das Herunterrutschen der Haube wird der Person als existentieller Mangel angelastet. Dem Perfektionisten Caribaldi ist so ein Mangel freilich ein Dorn im Auge, weswegen er Maßnahmen zur Abschaffung des Mangels vorschlägt. Dabei hat er gar keinen Sinn für die Psyche des Spaßmachers. Auf die Idee, daß das Haubenrutschen eine (vielleicht unbewußte) Protestreaktion gegen seinen Perfektionswahn ist, kommt er nicht. Stattdessen schlägt er zunächst einen anderen Stoff für die Haube vor, ordnet dann aber an, die Haube festzubinden, solange der Spaßmacher an der Probe teilnimmt. Caribaldi erkennt in diesem Problem nur den rein physikalischen Aspekt. Damit verkennt er das Wesen des Spaßmachers, obwohl es seine eigene Idee war, den Spaßmacher mit diesem Trick auftreten zu lassen.
Genauso verkennt Caribaldi das Wesen der Musik, weil er in ihr nur mathematisch-physikalische Probleme sieht:

 

 

"Caribaldi
(...)
Der ständige Luftwechsel
einmal nördlich
einmal südlich der Alpen
schadet dem Instrument
Immer muß es gestimmt werden
und immer nach anderen Gesichtspunkten
für jeden Ort
für jede Luft extra" (24)
und:



"Caribaldi
(...)
streicht einen langen tiefen Ton und wieder zurück
Es ist ein Unterschied
Hörst du den Unterschied
Kannst du den Unterschied hören
Jeden Tag frage ich dich
ob du den Unterschied hörst
hörst du ihn
Enkelin nickt
Es ist eine hohe Kunst
die Hörkunst
mein Kind
Die Kunst ist
daß man hört
und immer
daß man den Unterschied hört
hörst du den Unterschied
Enkelin nickt
Bring mir das andere
gibt der Enkelin das Ferraracello
Enkelin geht zum Kasten und holt das Maggini­cello,
gibt es Caribaldi und bleibt vor ihm stehen
Caribaldi streicht auf dem Magginicello einen
langen leisen Ton
Hörst du den Unterschied
Dieser Unterschied
Casals
Es ist unmöglich
ab fünf Uhr nachmittag
auf dem Magginicello zu spielen
Am Morgen auf dem Maggini
am Abend auf dem Ferrara
Wir befinden uns
nördlich der Alpen mein Kind" (25)
und:



"Caribaldi
(...)
Wir müssen die Temperaturschwankungen
beachten
zur Enkelin
Den größten Wert auf die Temperaturschwankungen legen" (26)
Angesichts der Tatsache, daß es niemals über die Probe hinaus geht, ist dieser Perfektionswahn hinsichtlich der Instrumentenwahl - je nach den physikalischen Gegebenheiten - völlig absurd. Die mathematisch-physikalische Präzision, wie sie für die Artistik angebracht ist, überträgt Caribaldi auf die Musik. Das kann aber nur das Scheitern bedeuten.



"Ich bin gut in Geographie und Geschichte und liebe die Mathematik, was meine Vorliebe für die Musik erklärt." (27)
Soweit Thomas Bernhard über sich selbst. In seiner Erzählung "Amras", 1964 - also zehn Jahre vor "Die Macht der Gewohnheit" - geschrieben, schildert Bernhard die Lebenszeit zweier Brüder zwischen dem Erwachen in einem Turm nach einem gemeinsam mit den Eltern unternommenen Selbstmordversuch und dem späteren Selbstmord des jüngeren Bruders Walter. Im Turm sind beide von der Außenwelt völlig isoliert, außer Brief­kontakten und gelegentlichen Besuchen beim Arzt und im Zirkus. Walter, der seit seiner Kindheit an Epilepsie leidet, arbeitet an einer Studie über Musik, während der Erzähler Naturwissenschaften studiert. (28)
In seinen geheimen Aufzeichnungen schrieb Walter Re­flektionen über den Zirkus nieder, fasziniert von einem Zirkus, der in der Nähe des Turms sein Winterquartier aufgeschlagen hat.
Über den Direktor heißt es:



"Direktor
Der Augenblick sagt, daß der Mensch ein kunstvoller Mensch ist. Jeder Peitschenhieb des Direktors gegen das Tier (den Leoparden) erniedrigt die Vorstellung von zwei Verstandeshälften. Die siegreiche - da die Natur ein Gesetz ist - weigert sich, der Wahrheit zu Willen zu sein. Wir nehmen den Standpunkt ein, den Leopardenstand­punkt." (29)
Im Zirkus setzt sich das Gesetz der Natur durch, das Prinzip der Kunst (die andere Verstandeshälfte) unterliegt. Zirkus und die darin waltende Gewalt sind extrem kunstfeindlich, obwohl sie den Anschein von Kunst erwecken. Deswegen vermittelt Zirkus nicht die Wahrheit.
Schein und Sein werden auch durch die Spaßmacher verdreht:



"Der Spaßmacher und sein Geselle
Der Augenblick, in welchem der Spaßmacher mit seinem Gesellen auftritt, ist für den Augenblick, nicht für den Spaßmacher und seinen Gesellen, tödlich: aber alle Augenblicke sind für den Spaßmacher und seinen Gesellen tödlich, deshalb kann in diesem Augenblick Alles hören. Zwischen dem Spaßmacher in dem silbrigen und seinem Gesellen in dem roten Kleid zielt alles darauf, die Zuschauer (für ihr Geld und für ihren Verstand) in Erstaunen zu versetzen; Kunststück nur für das menschliche Auge, für das naive Menschengemüt; alles jahrtausendealte tödliche Tradition." (30)
Walters Reflexionen sind in eine paradoxe und kaum zu verstehende Sprache gefaßt. Sie bohren nach einer "Wirklichkeit in den Zwischenräumen der Wahrheit"(31) .
Es läßt sich jedoch festhalten, daß - in der Sicht Walters - hinter den Kunststücken, die die Zuschauer in Erstaunen versetzen, die wahre Tragödie, die "tödliche Tradition" verborgen ist.
Weiter heißt es:



"Jedes Erstaunliche hat seine Methode, bis wir feststellen, daß das Erstaunliche nicht erstaunlich ist, keine Methode hat." (32)
Das, was dem zuschauenden "naiven Menschengemüt" als erstaunlich und mit Methode erreicht - also kunstvoll - erscheint, entpuppt sich als nicht erstaunlich, weil es ohne Methode erreicht wurde, denn es basiert auf einem natürlichen Gesetz. Diese Überlegung trifft gleichermaßen auf den Seiltänzer zu:



"Der Seiltänzer
Der Seiltänzer ist berühmt, weil er auf dem Seil einen Sprung machen kann, der berühmt ist; wir sehen seinen Sprung schon zum vierten Male, denn ein einziger Sprung wäre allen zu wenig, für die Neugierde aller Menschen - auf Wunsch des Direktors macht der Seiltänzer immer vier Sprünge, auf den fünften verzichtet er, denn der wäre schon fehler­haft; die Zeit zwischen zwei Vorstellungen reicht gerade noch aus, in dem von allen bejubelten Seiltänzer ge­nau so viel Kräfte zu sammeln, als notwendig sind, vier Sprünge 'von solcher verblüffender Präzision zu springen." (33)
Die 'Kunst' des Seiltänzers besteht demnach gar nicht in der artistischen Leistung, sondern in der genauen Einteilung seiner physischen Kräfte. Die Präzision ist das Ergebnis einer mathematischen Logik. Den Zu­schauern erscheint diese Präzision als verblüffend, als Kunst.
Direktor, Spaßmacher und Seiltänzer wenden lediglich die Naturgesetze an und erreichen damit beim Publikum den Eindruck, es handele sich um Kunst.
Weil aber die Anwendung rein psysikalisch-mathematischer Gesetze den Eindruck von Kunst herstellen kann, ist der emphatische Kunstbegriff, der nur Musik, Theater und Literatur gelten läßt, einer substanziellen Kritik unterzogen. Diese Kunstkritik gilt auch für das Forellenquintett. Daß es überhaupt möglich ist, sich zweiundzwanzig Jahre lang um eine perfekte Aufführung abzumühen, wirft ein negatives Licht auf diese Form von Kunst, der ein Absolutheitsanspruch ja implizit ist. Der Ausübungsmodus hat sich gegenüber dem Anspruch der Vermittlung von Kunst und ihren Inhalten, das heißt dem sozialen Aspekt, durchgesetzt.



"Im Spiel, wenn es begänne und gelänge, erschiene eine Synthese, in der das Cello und sein Spieler im Dienste der Harmonie stünden, nicht aber durch dissonante Führungsanmaßung herausfielen. So aber garantiert auch die Musikausübung keinen sozialen Verband mehr, der anders wäre als die von Bernhard als Hackordnung gezeichnete Gesellschaft. 'Das 'verwirklichte' Forellenquintett wäre also auch der Inbegriff von brauchbaren Beziehungen unter den Ausführenden'. Doch Bernhard sorgt im Bild des scheiternden Quintettspiels dafür, daß diese Beziehungen nicht brauchbar sein können." (34)

 

Peter Handke: "Dressur der Objekte"



"Die Zeit des Zirkus ist vorbei" (35) schreibt Handke in seinem kurzen Essay und führt verschiedene Gründe an.
Zunächst grenzt Handke den Zirkus vom Theater ab:



"Am Zirkusbesuch ist nichts Geistiges, nichts, was in der Arena vor sich geht, beansprucht den Ernst der Mitteilung eines Gedanken wie im Theater. Die Vorgänge im Zirkus fordern nicht absichtlich zur Reflexion heraus, sie gehen nur vor sich hin. Im Gegensatz zum Theater hat kein Vorgang im Zirkus Bedeutung, nichts bedeutet etwas anderes als das, was es ist." (36)


Auch einen Vergleich der Zirkusclowns mit den Figuren Becketts hält Handke nicht für angebracht.
Der Zirkus habe weder eine gesellschaftliche Funktion, noch sei er von gesellschaftlichen Veränderungen jemals beeinflußt worden. Im Zirkus gehe es zu unmenschlich zu, um überhaupt Bedeutungen zu erzeugen. Er tauge nicht einmal zum Massenkommunikationsmittel, diese Funktion habe längst der Film übernommen. Der Zirkus gehe traditionsgemäß immer mit denselben Dingen und Tieren um, ist also völlig ahistorisch und ermüde sein Publikum, da er keinerlei Neuerungen zulasse.
Demzufolge sei die Erwartung des Zuschauers im Zirkus eindeutig, der Ausgang des in der Arena Gezeigten gewiß. Gelinge eine Nummer, so sei dies zwar unmensch­lich, werde aber vom Publikum akzeptiert. Mißlinge sie, so sei es zwar menschlich, wirke aber nur peinlich.
Am schlimmsten sei aber, daß in der Zirkusdressur die Tiere vermenschlicht werden:



"Man bringt ihnen menschliche Bewegungen und Verhaltensweisen bei. Es ist nicht anzuschauen, wenn Elefanten sich vorbeugen, Knickser machen, den Kopf schütteln. Bären werden zum Twisttanzen gebracht, Affen zu grüblerischen Posen, wie Rodins Denker. Die Tierwelt wird grotesk vermenschlicht, ja man bringt sogar schon Ansätze von Geschichten in die Arena, menschliche Sentimentalitäten an Tieren, schablonierte Schicksale. Schuld daran sind wohl auch die Zeichentrickfilme, die die Tiere sinnlos vermenschlicht haben." (37)
Eine Ausnahme sind die Spaßmacher, weswegen Handke seinen letzten Abschnitt, der ihnen gewidmet ist, mit dem Satz einleitet:



"Die Zeit des Zirkus ist nicht ganz vorbei, (...)" (38)
Die Mißgeschicke der Spaßmacher seien im Gegesatz zu allen anderen Handlungen im Zirkus nicht peinlich:



"Auch der Spaßmacher hat versucht, die Gegenstände zu beherrschen, ernsthaft, sonst könnte er sein Scheitern nicht spielen. Aus der Spannung zwischen der gelernten ernsthaften Beherrschung der Gegenstände und der von ihm selber gewollten Ungeschicklichkeit entsteht seine Anmut." (39)
Wie Handke den Spaßmacher beschreibt, bildet sich diese Figur erst aus dem Gegensatz zu der sie umgebenden Welt. Als Korrektiv einer deformierten Welt ist der Spaßmacher gleichsam auf sie angewiesen. Wäre die Zeit des Zirkus wirklich vorbei, wäre auch die Zeit der Spaßmacher vorbei. Sosehr Handke dem Zirkus seine Daseinsberechtigung als kulturelle Einrichtung abspricht; indem er aber die Spaßmacher anerkennt, bleibt der Zirkus, wenn auch nur als unmenschliches Gegenprinzip, bestehen. Allerdings ist der Spaßmacher mehr eine Figur des Theaters als des Zirkus, denn er spielt seine Rolle. Im Zirkus werde aber nicht gespielt, es gehe den Artisten nur um "das Zeigen der Leistung" (40)

 

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Anmerkung zum 7. Kapitel

(1) Ein Beispiel für das problematische Mutter-Sohn-Verhältnis ist die Erinnerung an das Reinigen der Geschlechtsteile des pubertären Jungen, das nachhaltige psychische Störungen verusacht: "(...) und sie antwortete mir, das ist Schmutz, du mußt dich sauber halten, unbedingt sauber halten, unbedingt sauber halten, der Schmutz kommt von den vielen kranken Gedanken, die du hast. Lange konnte ich die Empfingung von der Umklammerung ihrer Hand an meinem Glied nicht loswerden. Abends im Bett zuckte mein Glied und bäumte sich auf, es pochte in ihm, es schwoll an und brannte. Ein rasender Haß auf dieses Glied ergriff mich, ich hätte es abhacken wollen, doch die Wollust, die sich in die schmerzhaften Regungen mischte, nahm überhand, und ich gab ihr nach, selbst wenn als Resultat mir die Haare ausgehen, und Geschwüre mein Gesicht bedecken, und die Zähne mir ausfallen würden. Die Zusammengesetztheit aus Schmerz und Lust prägte die Fantasien meiner Ausschweifungen. Ich stellte mir vor, in die Gefangenschaft barbarischer, gewalttätiger Frauen zu geraten, die mich banden und mit grausamen Liebkosungen überschütteten." (Weiss, Abschied von den Eltern, a.a.O., S. 51)

(2) "Mit dem Tod meiner Schwester begannen meine Versu­che, mich aus meiner Vergangenheit zu befreien." (Weiss, Abschied von den El­tern, a.a.O., S. 81 f.

(3) Weiss, Abschied von den Eltern, a.a.O., S. 24 f.

(4) Vgl. Weiss, Stücke I, a.a.O., S. 455 - 458 (Anmerkungen des Autors zu den Stücken)
Diese beiden Stücke sollen hier nicht untersucht werden. Das Jahrmarktsmilieu dient in ihnen als Mittel zur Verfremdung. Dieses Schaubudentheater ist durchaus als Vorläufer des Prinzips vom 'Spiel im Spiel' zu verstehen, das im Marat/Sade zur vollen Ausprägung kommt.

(5) Barthofer, Das Cello und die Peitsche, a.a.O., S. 311

(6) Weiss, Stücke I, a.a.O., S. 453

(7) Weiss, Stücke I, a.a.O., S. 13

(8) "Pablo (...) Aber nach deinem Tod, da hatte ich dich für mich allein. Da war ich bei dir jede Nacht." (Weiss, Stücke I, a.a.O., S. 18)

(9) Weiss, Stücke I, a.a.O., S. 11

(10) Weiss, Stücke I, a.a.O., S. 31

(11) Weiss, Stücke I, a.a.O., S. 33

(12) Hiekisch, Zum bildnerischen Werk von Peter Weiss, a.a.O., ohne Seitenangabe

(13) Interview mit Peter Weiss; in: Der Maler Peter Weiss, a.a.O., S. 33 f. Das Bild "Der Hausierer" siehe Anhang dieser Arbeit.

(14)
 Hiekisch: Zwischen surrealistischem Protest und kritischem En­gagement, a.a.O., S. 25  Das Bild "Parade" siehe Anhang dieser Arbeit.

(15) Weiss, Notizbücher 1960-1971, 1.Bd., a.a.O., S. 9 f.

(16)
 Bürger, Theorie der Avantgarde, a.a.O., S. 78 f.

(17) Weiss, Notizbücher 1960-1971, 1.Bd., a.a.O., S. 13

(18) Bernhard, Macht der Gewohnheit, a.a.O., S. 260

(19) Bernhard, Macht der Gewohnheit, a.a.O., S. 289 f.

(20) Bernhard, Macht der Gewohnheit, a.a.O, S.297

(21) Caribaldi zur Enkelin: "Die Viola so spielen / wie du auf dem Seil tanzt" (ebd. S. 317)

(22) Bernhard, Macht der Gewohnheit, a.a.O., S. 272

(23) Diese Szene trägt eine eigene Überschrift: "Über die Haube" (ebd. S. 336 ff.)

(24) Bernhard, Macht der Gewohnheit, a.a.O., S. 266

(25) Bernhard, Macht der Gewohnheit, a.a.O., S. 305 f.

(26) ebda., S. 328

(27) Bernhard, Unsterblichkeit ist unmöglich, a.a.O., S. 96

(28) Renate Fueß legt anhand von Sprachuntersuchungen die Interpretation nahe, daß die beiden Brüder lediglich zwei Aspekte einer Person darstellen. Vgl. Fueß, Nicht fragen, a.a.O., S. 44 und S. 62 f. Dies (sowie die oben zitierte Selbstbeschreibung) läßt den Rückschluß zu, daß diese eine Person der Autor Bernhard selbst ist. Das Problem der Übertragbarkeit von naturwissenschaftlicher Präzision und Perfektion auf die Kunst taucht in "Die Macht der Gewohnheit" wieder auf als Problem einer Person, nämlich Caribaldis. Dieselbe Problematik findet sich übrigens auch in Bernhards Stück "Der Ignorant und der Wahnsinnige". Der Sängerin ist es mög­lich, "die höchste Perfektion, die der Zir­kusdirektor vergebens für sich herbeisehnt, tatsächlich zu erreichen. Die Kö­nigin ist 'durch Rücksichtslosig­keit vor allem gegen sich selbst (...) zu der berühmtesten aller Koloratursängerinnen', damit aber auch zur 'Koloraturmaschine' geworden." (Fueß, Nicht fragen, a.a.O., S. 159)

(29) Bernhard, Amras, a.a.O., S. 55  Der Leopard geht ein, wie Walter im "Notizbuch" aufzeichnet. (Vgl. ebda., S. 69)

(30) Bernhard, Amras, a.a.O., S. 56

(31) Bernhard, Amras, a.a.O., S. 64

(32) Bernhard, Amras, a.a.O., S. 56

(33) Bernhard, Amras, a.a.O., S. 57

(34) Rossbacher, Kunstausübung bei Stifter und Bernhard, a.a.O., S. 75. Das Zitat im Zitat stammt von Herbert Gamper, Thomas Bernhard; München 1977, S. 155. Rossbacher sieht Parallelen in der Beschreibung praktizierender Künstler bei Bernhard und Stifter (und anderen modernen Autoren). In der Erzählung "Zwei Schwestern" schildert Stifter das monomanische Proben eines Quartetts, dem die schwierigsten Musikstücke gerade recht sind. Auch hier wird streng auf die Präzision des Musizierens geachtet, Aufführungen vor einem Publikum finden nicht statt. Vorsichtig deutet Rossbacher an, daß er sich hierbei um eine für die Moderne typische "kunstpraktische Monomanie" handelt. (Den Begriff, den ich übrigens sehr treffend finde, übernimmt Rossbacher einem Brief von Alexander Mihailow an ihn selbst. Vgl. Rossbacher, ebda., S. 85, Anm. 62)

(35) Handke, Die Dressur der Objekte, a.a.O., passim. Diese Feststellung dient Handke jeweils als Einleitung zu einem neuen Abschnitt.

(36) Handke, Die Dressur der Objekte, a.a.O., S. 139 f.

(37) Handke, Die Dressur der Objekte, a.a.O., S. 144. In seinem Feuilleton über den Zeichentrickfilm heißt es: "Die Helden der Trickfilme sind meist Tiere, denen menschliche Eigenschaften zugeteilt werden, die die Tiere schon seit den Fabeln Äsops mit sich herumtragen." ("Das Wunder des Zeichentrickfilms"; in: Ich bin ein Bewohner des Elfen­beinturms, a.a.O., S. 130) Allerdings werde mit diesen Helden auf das Unmenschlichste umge­gangen, sie überleben noch die tödlichsten Situationen ohne daran Schaden zu nehmen. Handkes Kritik am Zeichentrickfilm trifft sich in diesem Punkt mit Adornos und Horkheimers Kritik: "(...) unterm Hallo des Publikums wird die Hauptgestalt wie ein Lumpen herumgeschleudert. So schlägt die Quantität des organisierten Amusements in die Qualität der or­ganisierten Grausamkeit um." Adorno/Horkheimer, Dialektik der Auf­klärung, a.a.O., S. 146

(38) Handke, Die Dressur der Objekte, a.a.O., S. 145

(39) Handke, Die Dressur der Objekte, a.a.O., S. 145

(40) Handke, ebda., S. 142