"Circus Saltuti", eine eigenständige Erzählung und als solche auch 1981 von Gerhard Roth veröffentlicht, schildert die Begegnung Lindners, dem stummen Sohn eines Bienenzüchters, mit dem Direktor eines kleinen Wanderzirkus (Circus Saluti). Wie erst aus dem später (1984) veröffentlichten Roman "Landläufiger Tod" hervorgeht, lebt Lindner wegen seiner Schizophrenie in einer Nervenheilanstalt. Im Roman führt die etwas gekürzte Erzählung als Eingangskapitel in die dörfliche Lebenswelt Lindners ein. Herrscht in "Circus Saluti" eine realistische Erzählweise vor, so tritt diese im weiteren Velauf des Romans "Landläufiger Tod" zugunsten einer surrealistischen Sichtweise des Protagonisten zurück. Das in "Circus Saluti" angeschlagene Thema von der Scheinhaftigkeit der Welt wird im Roman beibehalten und experimentell durchgespielt:

"Die Welt, deren Entstehung er beschreibt, ist eine andere als die, die wir kennen. Die Naturgesetze sind aufgehoben, Aggregatzustände verändert, Grössenverhältnisse verkehrt, unsere Erfahrungen und Erkenntnisse außer Kraft gesetzt: Dotterblumen brüllen, Wolken fauchen und zersplittern an den Kronen der Nußbäume, Menschen fliegen, Wasser brennt, Rinderblut schwebt als Gas zum Himmel, Delphine werden als Klavier verwendet." (1)
Im Rahmen dieser Arbeit soll lediglich die Erzählung "Circus Saluti" behandelt werden. Der umfangreiche Roman verläßt nach dem Eingangskapitel die Zirkuswelt und führt in eine andere Welt, nämlich in die des Anstaltsinsassen Lindner. Nur am Ende des Romans wird das Anfangsthema wieder aufgenommen. Der Zirkusdirektor hatte Lindner vorgeschlagen, als Spaßmacher in seinem Zirkus aufzutreten. (2) Auf dieses Angebot geht Lindner dann am Ende des Romans ein. Als "Bienenmensch" tritt er in der Manege auf. Der Zirkus bietet ihm Zuflucht vor der Polizei, die Lindner sucht, weil er aus der Nervenheilanstalt geflohen ist. (3)
"Circus Saluti" soll als eigenständige Erzählung behandelt werden, in der Macht und Ohnmacht, die Scheinhaftigkeit der Welt und die Ausnutzung des Illusionsbedürfnisses der Zuschauer thematisiert werden.

Peter Schneider klagt in seiner Erzählung "Der große und der kleine Bruder" seinen Bruder wegen Rufmordes, ja sogar des - wenn auch unbeabsichtigten - versuchten Mordes an.

"Nun ist aber überall da, wo im Text von Zauberei gesprochen wird, die Schriftstellerei mitgemeint. Kenner des Literaturbetriebs wissen längst, daß der kleine Bruder, der von sich behauptet, er zaubere 'in aufklärerischer Absicht', und der den Großen zu jenen 'Dunkelmännern' zählt, die 'die irrationalen Sehnsüchte des Publikums skrupellos' ausbeuten, niemand anderes als Peter Schneiders drei Jahre jüngerer Bruder Michael sein soll, der den Autor des 'Lenz' in einem Essay mit ähnlichen Argumenten grob angegriffen hat. Nun revanchiert sich der Ältere, indem er von seinem Konkurrenten das Zerrbild eines neidischen unbelehrbaren Linken zeichnet, der um jeden Preis 'entlarven' will und dabei zum 'Opfer seines fanatischen Rationalismus' wird." (4)
Michael Schneider hat mit seiner Novelle "Das Spiegelkabinett" auf die Erzählung seines Bruders geantwortet. Auch hier ist stets die Literatur und deren Betrieb gemeint, wenn von der Zauberei geredet wird.

Im Werk von Hermann Burger gibt es zwei Stufen in der Beschäftigung mit dem Zirkus, insbesondere mit Zauberern. Die erste Stufe reicht zurück bis in die Anfänge seiner literarischen Tätigkeit und findet ihren erzählerischen Abschluß in der Erzählung "Diabelli, Prestidigitateur". Noch die Reflexion über die Entstehung der Erzählung sowie über die verwendete Sprache, wie sie Burger während der Frankfurter Poetik-Vorlesung vorgetragen hat, sind gekennzeichnet von einer gewissen Distanz zur Sprache der Zauberkünstler. Diabelli befindet sich in einer Identitätskrise, sein Leben wird als ein Scheinleben gewertet. Dies ändert sich aber, als Burger die Selbstmordthematik aufgreift. Der Selbstmord wird als künstlerischer Akt aufgefasst. Der inszenierte Umgang mit dem Tod, der Scheintod als ästhetisches Phänomen, übte auf Burger eine enorme Faszination aus.

 

Gerhard Roth: "Circus Saluti"

Erzählt wird die Geschichte der Begegnung Lindners mit dem Direktor des kleinen Wanderzirkusses "Saluti". Das Geschäft läuft eher schlecht denn gut, der Zirkusdirektor hat seine Last, um ausreichend Zuschauer für seine Vorstellungen zu gewinnen. Doch schon auf diesem Feld erweist sich der Direktor als trickreicher Geschäftsmann, wie er Lindner schildert. Er versteht es, Presse und Polizei zu bestechen, er nutzt die Gutgläubigkeit arbeitsloser Dorfbewohner aus, um an billige Arbeitskräfte zu gelangen. Der Zirkusdirektor ist ein gechickter Manipulator der Menschen, mit denen er zu tun hat. Lindner, seit einem Unfall stumm und auf die Mitteilung schriftlicher Notizen angewiesen, ist von der Skrupellosigkeit des Zirkusdirektors entsetzt. Lindner muß sich aber sagen lassen, daß die Menschen den Schwindel lieben:

"'Vergessen Sie nicht, daß ich seit dreißig Jahren einen Wanderzirkus betreibe', fährt er fort, 'ich muß also wissen, wovon die Menschen träumen. Glauben Sie mir, sie träumen nur Träume, die ihnen vorgeträumt werden. Ich träume ihnen einen Traum vor, und sie träumen ihn mit. Alle Träume, die diese Menschen träumen, sind längst erdachte, längst gelebte Träume. (...) Nur eine einzige Vorstellung anzusehen und sich keine Gedanken darüber zu machen, was im Zirkus geschieht, auf welche Weise die Artisten leben, ist der wirkliche Traum. Der wahre Traum ist die Illusion, die Illusion von Zeitlosigkeit, Besitz, Macht. Die Menschen würden erschrecken, wenn die Illusion sich als Wirklichkeit herausstellen würde.'" (5)
Der Zirkusdirektor verrät Lindner beim Gespräch in einer nahegelegenen Kneipe, was er beispielsweise tut, wenn ein Zuschauer seine Zauberkünste stören will, indem er sich als Versuchsperson zur Verfügung stellt, gerade weil er den Trick durchschaut hat. Er erklärt, wie er zu seinen hellsichtigen Fähigkeiten gelangt, nämlich dadurch, daß er sich vor der Vorstellung genauestens über sein "Medium" informiert. Lindner erfährt so, daß das Publikum mit einfachen aber wirkungsvollen Tricks an der Nase herumgeführt wird. Seine Wirkung, erklärt der Direktor, beruhe darauf, daß sich die Zuschauer fortwährend dumm vorkommen, was man besonders dadurch erreiche, daß man ihnen teilweise Einblick in das Funktionieren eines Zauberkunststückes gebe. Der Direktor rechtfertigt sein Handeln, ja, er gebe sogar Irren und Verbrechern Arbeit in seinem Zirkus.
Lindner findet dies alles suspekt, sieht aber im inszenierten Schein dieser Zirkuswelt ein Abbild der Reali­tät:

"Und je länger er sprach, desto mehr verglich ich den Zirkus mit meiner eigenen Welt. Nicht, daß ich versucht hätte, Entsprechungspersonen zu finden - der gesamte Zirkus mit seinem Direktor schien mir wie ein Spiegel meines alltäglichen Lebens, und nachträglich beschäftigte mich um so mehr, was ich gesehen, bislang aber nicht verstanden hatte." (6)
Der Direktor scheut sich nicht, nachdem er erkannt hat, daß sich Lindner für den Zirkus interessiert, diesem das Angebot zu machen, als Clown bei ihm aufzutreten. Eine wirkliche Behinderung eines Clowns bringe das Publikum weitaus besser zum Lachen, als eine meist schlechte Imitation:

"Mit ihrem Schweigen und meinen Fragen könnten wir die Zuschauer zum Tränenlachen bringen, glauben Sie mir - und natürlich mit Ihren beschriebenen Zettelchen ... ich stelle mir vor, daß ich Sie mit Wasser übergieße, und Sie nehmen einen Zimmermannsbleistift, einen dicken roten Bleistift, und schreiben etwas auf, und ich lese es dem Publikum vor. Eine ganz neue Nummer fällt mir ein! Ich zünde Sie an, und Sie schreiben Papierchen! Stellen Sie sich vor, wie ich Ihre Beschwerde vorlese, während Sie versuchen, mit ungeschickten Schlägen auf Ihren Hintern das Feuer zu ersticken!" (7)
"(...) Am Ende behalten Sie recht, was kümmert mich das? Haben Sie bei der Nachmittagsvorstellung recht behalten, so habe ich die Gewißheit, daß ich Ihnen am Abend wieder den Hintern anzünden werde!" (8)
Damit ist die ausweglose Situation Lindners gekennzeichnet. Lindner ist in der Lage des Schriftstellers, der die Wirklichkeit begreifen will, sie aber nicht beeinflussen kann. Der Direktor ruft ihm einmal voller Hohn zu:

"Dieser Herr ist ein Philosoph und schreibt Traktate" (9)
Der Schluß der Erzählung ist offen. Lindner ist über das Angebot des Direktors betroffen und kommt sich verhöhnt vor. Eine Entscheidung fällt er aber nicht. Ein Wiedersehen mit dem Direktor scheint gleichwohl im Bereich des Möglichen zu liegen:

"Der Zirkusdirektor ist auch ein Abschiedsschwindler. Mit einem Ruck geht er hinaus." (10)

 

Peter Schneider: "Der große und der kleine Bruder"

 

In einer Verteidigungsrede vor Gericht beschreibt der Zauberkünstler Antonio Tarquini seine Zauberkunst und sein Verhältnis zu seinem jüngeren Bruder Carlo. Anlaß zu dieser Rede ist ein Vorfall während eines Auftritts von Antonio. Bruder Carlo hatte Antonio verdächtigt, sein Publikum durch geschickte Tricks zu täuschen. Antonio, so sein Bruder, vollbringe gar keine echten Wunder. Um "alle Gerüchte durch einen neuen, bisher unerhörten Beweis meiner Kunst zu widerlegen" (11),

tritt Antonio mit einer neu einstudierten Nummer, dem Kugelfang, auf. Das Auffangen einer Revolverkugel mit den Zähnen sei bislang eine Nummer, die auf "brillant ausgedachten Vertauschungsoperationen" (12) beruhe, erklärt Antonio dem Gericht. Er sei aber dank seines ausserordentlichen Ballgefühls tatsächlich in der Lage, eine auf ihn abgeschossene Kugel aufzufangen.
Antonio beschuldigt nun den Bruder, ihn während der Vorstellung absichtlich, und damit die vereinbarte Schußrichtung abändernd, von hinten angeschossen zu haben. So habe der jüngere Bruder nachweisen wollen, daß er, Antonio, auch diesmal sein Publikum täusche:

"Er wollte damit beweisen, daß ich selbst, wenn er von hinten schießen würde, eine Kugel zwischen den Zähnen halten würde, eben weil ich sie längst im Mund hätte und im Revolver nur eine Platzpatrone steckte. Ich konnte den Kopf noch drehen, als er schoß. Aber da ich die Kugel nicht rechtzeitig sah, erwischte ich sie nicht mit meinen metallisch verstärkten Zähnen, sondern mit den Kieferknochen." (13)
Mit diesem Vorfall endete ein langer Streit unter den beiden Brüdern. Der umfangreichste Teil der Erzählung ist der Schilderung des Verhältnisses der beiden Brüder zueiander gewidmet. Beide haben etwa zur gleichen Zeit damit angefangen, die Zauberei zu erlernen. Während der jüngere Bruder sich vorwiegend für die technische Seite der Tricks interessierte, gelangte Antonio, der ältere, bald zu der Einsicht,

"die gesamte herkömmliche Zauberei, wie sie vor al­lem von mei­nem Bruder vertreten wird, gründet sich auf zwei Prinzipien: ablenken und vertauschen. Alle Wunder, die Ihnen vorgeführt werden, sind geschickt inszenierte Täuschungen, es sind scheinbare Wunder. Ich dagegen wollte von Anfang an echte Wunder vollbringen, und mit meinen Bällen ist es mir schließlich gelungen." (14)
Freilich machte er bald die Erfahrung, daß das Publikum leicht bereit ist, "an Wunder zu glauben"(15). Zunächst verlockte ihn, der noch Kind ist, diese Bereitschaft der Erwachsenen, durch Erfüllung eben dieser Erwartung eine gewisse Machtposition einnehmen zu können. Auch seinem jüngeren Bruder gegenüber spielte Antonio diese Überlegenheit aus: Carlo mußte als Helfer im Hintergrund bei den Zaubertricks mitmachen. Der Bruder fühlte sich in dieser Rolle seinem Bruder gegenüber zurückgesetzt und versuchte durch die Vorspielung, er sei der ältere Bruder, die Achtung der Erwachsenen auf sich zu lenken.
Erst als Antonio den Zauberkoffer seines Lehrers einsehen konnte und dabei feststellten mußte, daß auch er mit allerlei technischen Tricks arbeitet, entschloß er sich, fortan ohne doppelten Boden zu arbeiten:

"Vor die Wahl gestellt zwischen einem verschwun­denen Elefanten und einer einfachen Spielkarte, die ins Zimmer geschleudert, wie ein Bumerang in die Hand des Zauberers zurückkehrt, ziehe ich die Spielkarte vor. Der Elefant scheint nur verschwunden, in Wirklichkeit steht er, sofern er jemals vorhanden war, immer noch auf der Bühne. Die Spielkarte dagegen ist wirklich und wahrhaftig zur Rückkehr gezwungen, weil ihr die Hand des Zauberers jene wunderbar genaue Drehung mitgeteilt hat, die nur durch eine vollkommene Versenkung in die Gesetze ihres Fluges zu erreichen ist." (16)
Antonio trainiert von diesem Zeitpunkt an mit Bällen und gelangt nach jahrelanger Übung zu einer perfekten Beherrschung der Jonglierkunst. Von technischer oder menschlicher Hilfe macht er sich völlig unabhängig.
Bruder Carlo aber führt weiterhin seine Tricks auf und verbessert seinen technischen Aufwand. Er gelangt dadurch zu großer Popularität, die soweit geht, daß man den älteren Bruder, der ganz auf Täuschungen verzichtet, nun für einen Scharlatan hält. Der jüngere Bruder beginnt dann zunehmend gegen seinen älteren Bruder zu polemisieren:

"So behauptete er, nicht nur er, sondern alle Zauberer arbeiteten mit Tricks. Es gebe zwar gewisse Dunkelmänner, die die irrationalen Sehnsüchte des Publikums skrupellos ausbeuteten, indem sie sich gleichsam als Nachfahren von Jesus Christus darstellten, der selbst nur ein virtuoser Trickkünstler gewesen sei. Das sei nichts weiter als gut ver­käuflicher Unsinn, geeignet, Schlagzeilen zu machen und Sendezeiten zu ergattern. Natürlich könne kein Mensch wirklich Wasser in Wein verwandeln, ebensowenig, wie irgend jemand neun Bälle gleichzeitig auffangen könne." (17)
Carlo läßt in der Öffentlichkeit verlauten, daß er im Gegensatz zu seinem Bruder in aufklärerischer Absicht zaubere. Alle sogenannten Wunder seien auf rationalem Wege herstellbar. Indem Carlo alle Nummern seines Bruders selbst auf die Bühne brachte, allerdings mit erheblicher techni­scher Raffinesse, wollte er beweisen, daß auch Antonio letztlich mit Täuschungen arbeite, diese vor seinem Publikum aber perfekt verberge.
Durch diese Konkurrenzsituation angespornt, trat Antonio dann mit der Kugelfangnummer auf. Der Unfall aber, so legt Antonio dem Gericht dar, habe entgegen der "aufklärerischen Absicht" des Bruders zu dem Nachweis geführt, daß er nicht mit Tricks arbeite:

"der wahre Zauberer bin ich." (18)

Michael Schneider: "Das Spiegelkabinett"

 

Michael Schneider schlägt in seiner Novelle um den Bruderkampf einen etwas versöhnlicheren Ton als Peter Schneider an. Zwei Brüder erzählen nacheinander in langen Monologen dem Präsidenten des Magischen Zirkels, dem Ich-Erzähler, ihre Version des Konflikts. Der Präsident versucht zwischen beiden zu vermitteln, scheitert aber in seinen Bemühungen.
Die erste Hälfte der Novelle wiederholt leicht variierend, aber am Grundprinzip nichts ändernd, die Kindheitsgeschichte zweier zaubernder Brüder, wie sie schon Peter Schneider beschrieben hat, allerdings zunächst aus der Sicht des jüngeren Bruders.
Marco Cambiani, der jüngere Bruder, lebte lange im Schatten des erfolgreichen älteren Bruders Alfredo. Alfredo zeigt sein "Auferstehungswunder: Das größte Er­scheinungswunder seit Jesus Christus" (19) , zu dem er Marco als Double verpflichtet hat. Alfredo Cambiano wird als Zauberer von Gottes Gnaden vom Publikum verehrt:

"'Mein Gott! Ein wahrhaftiges Wunder!' Nun kennen die Leute kein Halten mehr: Sie rasen, brüllen, toben, trampeln mit den Füßen, bis sich der Jubel schließlich in einer nicht mehr abreißenden Salve von Heil-Rufen Bahn bricht: 'Heil Cambiani! Heil! Heil! Heil! ... Cambiani, der größte, der einzig wahre Zauberer dieses Jahrhunderts!'"(20)
Marco, der als Double die Identität seines Bruders annehmen mußte, gerät deswegen in eine Bewußtseinskrise, die sich in Sprachstörungen äußert. Eines Tages entdeckt Marco den Zauberkoffer seines Bruders und stellt fest, mit welchen Tricks dieser arbeitet:

"Überall war ein Double im Spiel; ja, das Doublieren war offenbar das Grundprinzip, das all seinen vorgeblichen Wundern, den kleinsten wie den größten, zugrunde lag. Und ich? Ich war die Krönung, die Fleischwerdung dieses Prinzips (...)"(21)
Aus Rache beschließt Marco, selbst zaubern zu lernen. Während des Übens stellt er fest, daß Können und Talent auf dem eigenen Selbstbewußtsein beruhen. Dieses Selbstbewußtsein wiederum stärke sich durch das Vertrauen des Publikums in die eigene Person. Alfredos häufig ausgesprochener Satz "Der eine hat's und der andere hat's nicht!", mit dem er seinen Bruder deklassierte, erscheint Marco nun als ein Verdikt, das

"die Menschheit letztlich in zwei Rassen teilt und auf dem unser ganzes Gesellschaftsgebäude beruht, in der Neuen Welt, die ich entdeckt hatte, keine Gültigkeit mehr besaß; daß Arbeit und Vertrauen die alleinigen Erzeuger all jener außergewöhnlichen Talente sind, für deren Dasein wie für deren Fehlen die Menschen gleichermaßen das 'Blut', das 'Erb­gut', den 'angeborenen Charakter', die 'Rasse', das 'Schicksal' oder die 'Vorsehung' verantwortlich machen. Ich mußte beweisen, daß kein Talent vom Himmel fällt, daß das Talent des Menschen vielmehr der Mensch selbst ist." (22)
Dies ist die zentrale Aussage der Novelle. Michael Schneider hat seine These von der gesellschaftlichen Prägung des Talents in einem Gespräch mit Klaus Wagenbach gegen den Vorwurf der Gleichmacherei und der Leugnung jeglicher Individualität verteidigt:

"Marco muß seine Individualität auslöschen, um sich in das Ab­ziehbild des Massenidols Alfredo zu verwandeln. Dieser Vorgang spielt sich im Ansatz überall dort ab, wo Idole, Stars, Gurus, religiöse oder politische Erlöser-Figuren kreiert werden. So wie sich in unserer kapitalistischen Monopol-Wirtschaft die ökonomische und politische Macht in den Händen von immer weniger Menschen, sprich Kapitaleignern und Politmanagern zusammenballt, so wird auch das, was gemeinhin unter 'originärem Talent', 'Genie' etc. verstanden wird, in unserer industriellen Mas­senkultur von immer weniger Spitzen-Stars, Idolen, Gurus, Kultur-Magiern etc. gleichsam ursupiert und monopolartig verwaltet, die Masse ihrer Konsumenten und Fans dagegen auf den Status purer Bewunderer und stupider Nachahmer reduziert. Die Novelle wendet sich gegen diese oligopolistische Tendenz in unserer industriellen Massen-Unkultur, wenn man so will, gegen das bürgerliche Urheber- und Exklusiv-Recht auf das, was als Keim, als Möglichkeit in jedem Menschen steckt. Das heißt aber nicht, daß ich hier einem vulgären Materialismus und Egalitarismus das Wort reden will, der davon ausgeht, daß alle Menschen mit den gleichen Begabungen und Talenten ausgestattet sind. Bekanntlich verdanken sich aussergewöhnliche Begabungen oft gerade sehr ungünstigen sozialen Faktoren, einem gestörten Mi­lieu; (...)" (23)
Marco also erlernt das Zaubern, verläßt daraufhin seinen Bruder und fährt nach Italien. In einem kleinen italienischen Zirkus macht Marco die Erfahrung, daß man ihn trotz seiner Fehler nicht abweist. Obwohl er beim Jonglieren ein paar Bälle fallen läßt, applaudiert ihm das Publikum:

"An  diesem Abend, Herr Präsident, habe ich am eigenen Leibe erfahren, daß nur das Selbstvertrauen, das durch das Vertrauen der Menschen beflügelt wird, die wahren Wunder vollbringt." (24)

Marco distanziert sich nach diesem Erlebnis von der Rolle eines Wundermannes, wie sie sein Bruder eingenommen hat. Er nennt sich fortan "Zauberer von Menschen Gnaden" (25) . Das Italienerlebnis hat ihn auf den Weg ge­bracht, ein "Anti-Zauberer" (26) zu werden. Um in den Magischen Zirkel aufgenommen zu werden, gibt Marco eine Vorstellung vor der Jury. Die Mitglieder des Magischen Zirkels haben allerdings wenig Sinn für Marcos neuen Zauberstil, zu dem gehört, daß Fehler in die Nummer integriert werden. Die Jurymitglieder vermissen das Originäre an Marcos Darbietungen. Der Präsident hält ein Plädoyer für den Kandidaten:

"'Im Unterschied zu allen bisherigen Magiern, die hoch über ihren Zuschauern thronen, betritt Cambiani die Bühne eigentlich als Anti-Zauberer. Er will sein Publikum nicht besiegen, nicht bezähmen, nicht bezwingen; er will ihm vielmehr mit Hilfe seiner Kunst einen Spiegel vorhalten: Den Spiegel seines Verhaltens einem einzelnen, einem Schwächeren gegenüber, der auf der Bühne anscheinend oder wirklich versagt. Dabei scheint er zunächst immer weniger als er ist, um am Ende immer mehr zu sein, als er zunächst schien. In dieser spielerischen Umkehrung von Wesen und Schein, von scheinbarem Nicht-Können und Am-Ende-Doch-Können liegt der eigentliche Überraschungseffekt seiner Kunst, die beim Publikum statt einer stumpfsinnigen und subalternen Andacht ein befreiendes Gelächter auslöst.'" (27)
Auf diese Rede hin wird Marco mit knapper Stimmenmehrheit in den Magischen Zirkel aufgenommen. Alfredo aber will die beginnende Karriere seines Bruders stoppen, indem er versucht, Marco das Führen des gemeinsamen Familiennamens verbieten zu lassen. Ein Rechtsanwalt bescheinigt ihm indessen, daß es unmöglich sei, in der Zauberei das Urheberrecht bzw. den Patentschutz für sich zu reklamieren. (28)
In einem langen Monolog schildert Alfredo nun dem Präsident den Verlauf seiner Kindheit. In einer Art psychoanalytischer Selbstdeutung stellt Alfredo dar, daß er nicht ausschließlich Täter, sondern genauso Opfer ist. Als er noch ein Kind war, drängte ihn ein Junge namens "Luzi", Opfergaben für einen gefallenen Engel zu erbringen. Alfredo sollte so das Fliegen lernen. Die Mutter aber verbot ihm den Kontakt zu Luzi. Als dann seine Mutter plötzlich starb, empfand er ihren Tod als Schuldzuweisung. Zum Trost klammerte sich Alfredo an die Versicherung des Vaters, daß die verstorbene Mutter gar nicht richtig tot sei, sondern noch "unter uns" sei.

"Daß meine Mutter tot und zugleich lebendig, im Himmel und zugleich 'unter uns', da und zugleich nicht da war - dieses von mir selbst und meinem Vater erzeugte Mysterium meiner Kindheit bestimmte hinfort auch mein Verhältnis zu den Menschen und den Dingen. Die geheime Gier, mit der ich später einen Ball, eine Karte oder gar einen Menschen verschwinden ließ, um sie triumphierend wieder irgendwo erscheinen zu lassen - diese tiefe und furchtbare Affinität zum Verschwinden- und Erscheinenlassen von Dingen und Körpern war im Grunde nur die bewußtlose Fortsetzung, die grausig artistische Wiederholung jener ersten magischen Manipulation, die ich anläßlich des Todes meiner Mutter an mir selbst vollzogen hatte." (29)
Als der Vater ein zweites Mal heiratete, war dies für Alfredo ein weiterer Grund zur Irritation. Die Stiefmutter wird von dem Kind als "Double anstelle des Originals" erfahren:

"Ich glaube, meine idiosynkratische Abneigung gegen alles, was nicht absolut original im Sinne von einzig und echt ist, meine abgrundtiefe Verachtung für alles im Leben wie in der Kunst Imitatorische und Nachgeahmte, entstammt jenem zweiten Schock meiner Kindheit: Dem ebenso gutgemeinten wie naiven Versuch meines Vaters, die wahre Mutter, die als idealisierte Phantomgestalt in meinem Herzen weiterlebte, gegen eine falsche einzutauschen. Indem ich mit Klauen und Zähnen die tote gegen die lebende Mutter verteidigte, glaubte ich, mein eigenes Selbst gegen seine drohende Verfälschung zu verteidigen. So verbündete ich mich mit dem Tod, den ich mit dem Original identifizierte, gegen das Leben, das mir als dessen Fälschung erschien." (30)
Nachdem dann der Vater, der seinerzeit selbst als Zauberer auftrat, seine Artistenlaufbahn abbrach, geriet der Sohn in die Rolle des "magischen Thronfolgers" (31) , von den Geschwistern als "Ersatzvater" (32) vergöttert. Selbst seine Stiefmutter zollt ihm letztlich Respekt, nachdem Alfredo ihr wissenschaftsgläubiges Weltbild per Zaubertrick in Frage gestellt hat. Erste Zweifel kommen Alfredo erst, als er feststellen muß, daß sein Erfolg bei Frauen auf seine ihm nachgesagten magischen Fähigkeiten zurückzuführen sind. Eine Liebesbeziehung zu einer Tänzerin, die er durch einen Kartentrick für sich gewann, scheitert. Alfredo will seine Laufbahn als Zauberkünstler beenden. In einer öffentlichen Veranstaltung will er kundtun, daß seine magischen Fähigkeiten purer Schein sind und auf billigen Tricks beruhen. Als er jedoch auf dem Marktplatz seinen falschen Ruhm als Wundermann entlarven will, glaubt ihm niemand, daß er der echte Cambiani ist. Marco, der bei diesem "Autodafé der Magie" (33) anwesend ist, bemüht sich nicht, die Echtheit seines Bruders zu bezeugen. Die Menge hält Alfredo für einen "verrückten Doppelgänger" (34) . Alfredo wird schließlich von der Polizei abgeführt und in eine Irrenanstalt eingeliefert. Der große Magier ist also Opfer seines eigenen Grundprinzips - des Doublierens - geworden. Dies und damit die ganze Fragwürdigkeit der Ma­gie erkennend, tritt der Präsident des Magischen Zirkels von seinem Amt zurück.
Michael Schneider kritisiert so in seiner Novelle das erzählerische Prinzip der Mystifikation, das er seinem Bruder Peter Schneider schon anläßlich dessen Erzählung "Lenz" vorgeworfen hat.

 

Hermann Burger: Scheinleben und Scheintod

 

In der Erzählung "Diabelli, Prestidigitateur" erklärt der Titelheld, ein Zauberer, in einem Brief an seinen Mäzen Baron Harry Kesselring, warum er seine Karriere beenden will. Diabelli reflektiert im Rückblick auf sein Leben, warum er gerade als Zauberkünstler schei­tern mußte. Als Auslöser für seine spätere Laufbahn nennt Diabelli den Tod der Mutter bei seiner Geburt:

"(...) was ich als blinde Hypothek durch das halbe Leben schleppte: an meiner Geburt starb meine Mutter. Ich hatte, von den siebeneinhalb Monaten der Schwangerschaft abgesehen, und diese Zeit war erwiesenermaßen zu kurz, um meine Existenz matern zu verankern, nie eine andere als eine tote Mutter gehabt, und Herr Baron dürften wohl einsehen, daß alle meine Anstrengungen in weißer und schwarzer, heißer und kalter Magie im Grunde darauf hinausliefen, die bei der Geburt verlorene, durch den Akt der Geburt umgebrachte, geborenwordenerweise beiseite geschaffte und also für immer eskamotierte einzige Frau, auf die es in den ersten Lebensjahren -  wenn nicht in der ganzen Vita überhaupt - ankommt, herbeizuzaubern." (35)
Infolge dieses Traumas gestaltet sich Diabellis Leben als eine einzige Suche nach Originalität. Diabelli wurde von einer Schwiegermutter erzogen, die ihn nicht liebte. Diesen Liebesentzug kompensiert Diabelli durch Narzißmus und Originalitätssucht. Ein Schlüsselerlebnis ist für ihn die Abwendung einer drohenden Strafe, indem er einen Trick anwendet. Als Schüler, so erinnert sich Diabelli, stahl er einem Mitschüler eine Orange. Dabei ertappt, lügt er den Lehrer an, er habe selbst eine Orange als Schulverpflegung von der Schwiegermutter mitbekommen. Ein zur Schwiegermutter geschickter Schüler soll die aufklärende Aussage einholen. In der Gewißheit, daß die ihn nicht liebende Schwiegermutter ihn durch eine Falschaussage auch nicht decken würde, ersinnt Diabelli Rettung durch einen Trick:

"Ein Duplikat mußte her, der Stiefmutter oder der Orange, also der Orange! Während der Unterricht weiterlief und meine Bewacher, je gewisser sie meiner Überführung waren, nur umso eifriger daran teilnahmen, trennte ich in einem kunstvolllen Schälprocedere unter der Bank mit dem Sackmesser die halbe Schale von der Orange. Der Schüler als Landjäger kam, wie zu erwarten war, mit dem negativen Bescheid zurück, den er ins Schulzimmer schmetterte, bevor die Tür zuviel. Alle Blicke drückten aus: Endlich hat es ihn erwischt. Aber: man sollte sich in mir getäuscht haben. Ich beharrte auf mei­ner Unschuld und warf plötzlich ein: Oder ist dies etwa die vermißte Orange? Dabei bückte ich mich unter Alexens Pult, drehte die palmierte Halbschale nach außen und zeigte, während das corpus delicti immer noch in meinem Fach lag, eine zweite, genau gleich reife und gleich große Frucht vor, in der Imitation des zu Unrecht Verdächtigten ein Meisterstück liefernd. Nun war die Reihe an Alex. Er mußte vortreten, wurde ins Gebet genommen. Der Schwerpunkt der Untersuchung hatte sich verlagert, ich konnte in aller Ruhe die mit Speichel angefeuchtete Halbschale an das Fruchtfleisch pressen und ihm, nachdem er zwei Tatzen eingefangen hatte, die Orange mit dem Anspruch auf Finderlohn in die brennende Hand legen. (...) Das Erstaunlichste und für meine berufliche Entwicklung Bedeutendste war:  die reparierte Apfelsine wurde nach dem Vorfall nicht mehr inspiziert, ebensowenig wie jemand danach gefragt hätte, wo denn meine Orange geblieben sei. Der Verblüffungseffekt hatte die inquisitorische Neugierde neutralisiert, Herr Baron, die Aufmerksamkeit des Zuschauers ist nur punktuell gefährlich. Er will entlarven, aber er ermüdet rasch in dieser Rolle." (36)
Damit hat Diabelli ein Prinzip entdeckt, das ihm zum Ruhm als Zauberkünstler helfen wird, den eigentlichen Mangel, nämlich den Liebesentzug und das Trauma, am Tod der Mutter schuld zu sein, aber nicht ausgleichen kann.

"Habe illudiert und illudiert und dabei mein Selbst verjuxt." (37)
Während seiner Karriere als Zauberkünstler ist Diabelli mit den unterschiedlichsten Pseudonymen aufgetreten, zwar stets erfolgreich, doch gelang es ihm nie,

"einen Freund herbeizuzaubern, der vergessen hätte, was ich kann, mich als seinesgleichen behandelt hätte." (38)
Dabei ist Diabelli bewußt, auf welchen Grundlagen sein Erfolg beruht, nämlich auf der geschickten und konsequenten Anwendung der Tarnrede. Die soll den Zuschauer von den Schwachstellen des vorgeführten Tricks ablenken. Diese Tarnrede ist ein sprachliches Kunstwerk:

"Der Vortrag des Täuschungskünstlers ist ein wahres Feuerwerk von Anaphern, Oxymora, Tautologien, Euphemismen, rhetorischen Fragen und Paraphrasen; Winkelparliererei und metonymischer Mummenschanz. Eine Mauldiarrhöe sondergleichen. Jedes Wort das Falsifikat eines Sachverhalts, immer im Bestreben, eternisierte Knalleffekte zu produzieren." (39)
Wie Burger in seiner Poetik-Vorlesung darlegte, hat die Form dieser Tarnrede auch den sprachlichen Stil der Erzählung bestimmt. Diese "deskriptive Umständlichkeit" (40) sowie die Verwendung von "460 Fremdwörtern auf vierundfünfzig Seiten" (41) habe sich aus dem Eid ergeben, den der Autor leisten mußte, als er Mitglied im Magischen Ring wurde, um die Methoden der Magier zu studieren. Keiner der Tricks, die Burger beschreibt, durften in der Erzählung aufgedeckt werden. Diese Aufgabe begann ihn dadurch

"erst recht zu faszinieren, denn diese Schweigepflicht bei äußerster Beredsamkeit, dieses vielsagende Nichtssagen war ja genau die Funktion des Begleitvortrags, der sprachlichen Einkleidung einer Nummer." (42)
Doch die Sprachvirtuosität des Zauberkünstlers hat eine schwerwiegende Konsequenz:

"Ein solcher Mensch wird mit der Zeit artikulationspervers." (43)
Und nicht nur das. Diabelli gerät in eine Identitätskrise, deren Überwindung er einzig noch in der Möglichkeit sieht, einen Trick zu erarbeiten, um sich selbst zum Verschwinden zu bringen. Da er jedoch zeitlebens nur Scheinbares hervorgebracht hat, kann er mit seinen Möglichkeiten auch nur Scheinbares verschwinden lasse. Als Beispiel führt Diabelli die Legende vom Tod Harry Houdinis an. Houdini sei bei einer Entfesselungsnummer zu Tode gekommen. Anstatt in einem wie üblich mit Wasser gefüllten Behälter, habe Houdini seinen Entfesselungstrick in einem Faß voll Bier vorführen wollen und dabei nicht bedacht, daß der Alkohol durch die Haut in seinen Körper dringt. Der Abstinente sei dann durch den Blutalkohol regelrecht betäubt worden, so daß er sich nicht rechtzeitig aus seine Fesseln befreien konnte und ertrunken ist.

"Houdini wäre freilich zuzutrauen, daß dies nur eine Legende war und bleibt." (44)
Für Diabelli bleibt keine andere Möglichkeit, als mit der Zauberei aufzuhören. Die einzige Rettung liegt für ihn nur darin, der Welt der ständig produzierten Illusionen eine Absage zu erteilen.
Burger nimmt hier noch eine distanzierte Haltung zur Illusionskunst ein, und zwar gerade dadurch, indem er die Arbeitsweise der Illusionisten sprachlich nachvollzieht.
In der Erzählung "Der Zauberer und der Tod" nimmt Burger die Legende um den Tod Harry Houdinis wieder auf, verweist aber die Version vom Tod im Bierfaß in das Reich der Phantasie. Stattdessen setzt er der offi­ziel­len Version vom Tod Houdinis wegen durchbrochenen Blinddarms eine weitere Legende obendrauf.
Harry Houdini liegt auf dem Sterbebett, nachdem er trotz eines Blindarmdurchbruchs seine Nummer auf der Bühne zu Ende gebracht hat. Dort er­scheint ihm der Tod in der Gestalt des "L'Homme Masqué". Houdini, der den Tod stets herausforderte, "wo immer er konnte, indem er ihn zu sei­nem Geschäftspartner machte", nutzt diese Gelegenheit, um mit "L'Homme Masqué" über den Todeszeitpunkt zu verhandeln. Houdini erreicht immerhin, daß der Tod ihm noch eine zwölfstündige Frist gewährt. Houdini ist "scheintot" und überlegt nun, wie er dem Tod ein Schnippchen schlagen könnte. Er sucht nach einer Logik, die imstande ist, den Tod zu wiederlegen:

"So wie es neben der euklidischen eine nichteuklidische Geometrie gab, mußte neben der Logik des Lebens eine Logik des Todes existieren. Dominierte auf der einen Seite das Sein, als wäre es ewig, so jenseits der Grenze das Nicht-Sein, und es war ewig. Aber das war lebenslogisch, nicht todeslogisch gedacht. Überhaupt hatte man es vielleicht mit lauter Paralogismen zu tun." (45)
Houdini begegnet dem Tod mit seiner Zauberer-Logik und unterstellt dem Tod, er sei im Grunde nur ein billiger Trick. Allen, die dem Tod bisher begegnet seien und seine Existenz beweisen könnten, habe er einfach verschwinden lassen.

"Der Trick, dessen er sich bedient, um euch alle von ihm abhängig werden zu lassen wie Süchtige, ist eine Variante des Eskamotierens. Indem er eure Angehörigen und Freunde und Kollegen dahinrafft, schummelt er euch den Beweis vor, daß auch ihr sterblich seid. Ihr schließt vom Tod anderer, der euch in Wirklichkeit nichts angeht, auf den eigenen, so wie man beim Chinesischen Ringspiel annimmt, wenn die zwei kontrollierten Reifen keine Öffnung hätten, seien alle Ringe geschlossen. So wird der sogenannte Schlüsselring an eurer Aufmerksamkeit vorbeimanipuliert. Nicht ihr müßt den Todesbeweis erbringen, sondern er. Nicht der Angeklagte muß seine Unschuld, sondern der Staatsanwalt muß seine Schuld beweisen. In dubio pro reo. Ihr fühlt zwar die Stunde des Todes nahen, aber deklarieren, daß ihr gestorben seid, könnt ihr nicht. Das tun die Hinterbliebenen aufgrund eurer Leiche." (46)
Es gelingt ihm noch in der Todesstunde, die wahre Ursache seines Todes zu verschleiern. Selbstverständlich durch einen "banalen" Trick, den "L'Homme Masqué" nicht durchschaut. Im Nebenbett liegt ein Patient, dem irrtümlich der gesunde Blinddarm entfernt wurde. Das augenscheinlich nicht kranke Organ dieses Patienten schwimmt in einem Glas, das auf dem Nachttisch steht. Houdini bittet nun "L'Homme Masqué", dieser möge doch dieses Glas mit dem gesunden Blindarm gegen das Glas mit dem geplatzten Blinddarm auf dem Nachttisch Houdinis vertauschen. Was "L'Homme Masqué" auch tut. Houdinis Freunde, die stets von seinen übersinnlichen Kräften über­zeugt waren, gelangen angesichts des nicht­letalen Blinddarms zu der Auffassung, daß Houdini gar nicht an durchbrochenem Blinddarm gestorben sein kann. Sie vermuten gar, daß Houdini gänzlich ohne Todesursache gestorben sei:

"er will uns Hinterbliebenen eine Nachricht über die Natur des von ihm dekuvrierten Todes hinterlassen mit diesem Blinddarm: Man stirbt einfach so, der Tod hat keine Macht mehr über uns, wenn wir nicht glauben, uns gegen ihn schützen zu müssen und uns wegen jedem Schmerz in der Unterleibswetterecke den Bauch aufschneiden lassen. (...) Houdini entlarvt als letztes Medium den Tod, indem seine Todesursache ein Geheimnis bleibt wie seine Entfesselungskunst." (47)
So sei dann die Legende von Houdinis freiwilligem Tod, seinem Selbstmord, um die Welt gegangen.
In Burgers Spätwerk (d.h. seit der Erzählung "Der Zauberer und der Tod") wandelt sich die Thematik des Zauberers. Die magische Artistik wird als Möglichkeit aufgefasst, nicht nur hinter die Kulissen des Zauberers, sondern auch hinter die Kulissen des Todes zu blicken. Autobiographische Ansätze zur Deutung der eigenen extremen Neigung zum Zirkus und zur Zauberei, treten zugunsten einer spekulativen und paralogischen Jenseitsdeutung, die das magische Metier zulasse, zurück.
In seinem fiktiven autobiographischen Text "Das Circensische und ich" schildert Burger, er sei im Zirkuswagen zur Welt gekommen. Dabei sei seine Mutter gestorben.

"(...) der Circus (...) ist meine Mutter" (48)
In seinem letzten Werk, im Roman "Brenner" nimmt Burger diese autobiographische Variante wieder zurück: 

"Es trifft aber nicht zu, daß ich an jenem zunächst morgenklaren, dann tüppigdiesigen und schließlich gewittergrollenden, strichweise verhagelten 10. Juli 1942 notfallmäßig im Liliputanerwagen des Circus Knie von einem im Publikum aufgestöberten, von Gynäkologie nur wenig verstehenden Landarzt zur Welt gebracht wurde, es kann leider nicht sein, weil meiner Mutter alles Budenstadtmäßige, Schaustellerhafte zutiefst fremd war und weil das damals noch recht bescheidene, von Louis aus der vierten und Fredy aus der fünften Ge­neration geführte Familienunternehmen am 10. Juli nicht in Reinach, sondern in Biel gastierte. Es trifft auch nicht zu, daß meine Mutter an meiner Geburt gestorben ist." (49) Anstelle dieser Variante liefert Burger eine andere Version der "Circusgeburt". Die Schilderung beginnt mit damit, daß dem Vater im Zirkus der Hut vom Kopf fällt:

"er fiel durch die breite Spalte zwischen den Fußbrettern, und er ließ mich sitzen, eilte sofort die Treppe hinunter, um ihn zu suchen, just in dem Moment, als die Scheinwerfer erloschen und die Clowns einander mit brennenden Pechfackeln die Sektorengänge hochjagten, was gefährlich und gespenstisch wirkte." (50) Soweit stimmt die Schilderung mit einer Szene aus "Das Circensische und Ich" überein. (51) In "Brenner" wird aus dieser Episode dann aber eine erlebte zweite Geburt. Der Junge wird von einem der Clowns in die Manege mitgenommen und auf einen Pferderücken gesetzt. Das Reiten in der Manege wird als Bobfahrt (52) und gleichzeitig als Geburtsvorgang gedeutet:

"und ich hatte keine Steuerseile in der Hand, die Siorpaes-Sargbüchse folgte blind der Ideallinie, schoß unter den Sonnensegeln durch, ja es wurde Licht, endlich, ein Klaps auf den Hintern löste den Säuglingsjubel über die bestandene Bobtaufe aus." (53)
Zirkus ist für Burger eine Metapher für Leben und Tod und taucht schon in seinem frühen Gedicht "Balance" auf:

"Einsamkeit,
dunkel hing sie herab,
mir als Strick um den Hals,
und wollte mich erdrosseln.
Ich packte das Tau,
zog die kalten Füße an,
ein Geläut hob mich empor.

So hab ich gelernt,
auf dem hohen Seil zu gehen,
zag erst, mit Kinderschritten,
und verwundbar vom Licht,
dann mit immer weniger Gepäck,
hab allen Ballast abgeworfen,
auch die Liebe,
ein Kranz erfrorener Flügel.

Höher und höher geh ich
auf dünner und dünnerem Seil,
bald nur noch auf einem Silberfaden,
Sternen und Spinnweb nah,
geh ich und tanze,
dreh meine Pirouetten auf Wundspitzen,
schlag meine Metaphernräder mit
schwarz verbundenen Augen:
Salto auf Salto mortale.

Spring nicht zu hoch
und triff den Faden!
Unten gähnt ein Netz von Löchern.

Oben hält dich nur Balance,
virtuose Balance,
dies Schuppenkleid von Worten,
das dir aus den Hüften wächst und
schön erglitzert im tödlichen Licht." (54)

Schon in diesem Gedicht klingen spätere Themen an: Liebesentzug und Einsamkeit, das Glitterhafte der Sprache und die Todesnähe. In seinem Aufsatz "Zauberei und Sprache" verweist Burger unter anderem auf die Sprachkritik, wie sie Thomas Mann in seiner Novelle "Mario und der Zauberer", und Michael Schneider in seiner Novelle "Das Spiegelkabinett" formuliert haben. In beiden Novellen werde gezeigt, wie geschickte Sprachanwendung im Dienste "dämonisch begabter Täuschungsartisten" (55) steht. Gemeinhin bestehe aber ein Unterschied in der verschleiernden Sprache der Illusionisten und im "Anderssagen" der Schriftsteller. Während der Zauberkünstler mittels der Rede vom wunden Punkt seines Tricks ablenke, ist der Schriftsteller zum "Anderssagen" gezwungen, weil er seinen wunden Punkt nicht kennt.

"Unterschiedlich ist auch das Verhältnis zur Fiktionalität. Der Schreibende geht aus von der Frage: Was wäre, wenn? Er baut aus irrealen Vorraussetzungen die Illusion auf, daß dies geschehen könnte, und schildert die Folgen. Er verwendet den Konjunktiv permanent als Indikativ. Der Prestidigitateur erklärt: Da ist ... Da ist eine Schachtel, und diese Schachtel ist leer, wie Sie sich selber überzeugen können.
Natürlich ist die Schachtel nicht leer, sonst könnte man nicht im Handumdrehen zwölf bunte Musselintücher hervorholen. Während der Schriftsteller von erfundenen Prämissen vordringt zu seiner Realität, seiner Wahrheit, gelangt der Zauberer von unumstößlich scheinenden Tatsachen zu mirakulösen Ergebnissen. Der Schriftsteller, der diese Bezeichnung verdient, hat außer seinem Text kein Geheimnis preiszugeben. Der Schein, den er erzeugt, darf verwirren, aber letzlich nie trügen." (56)
Burger trennt in diesem Aufsatz klar die Bereiche Literatur und Zauberei, auch wenn er eine gegenseitige Affinität feststellt, beispielsweise bei Novalis. (57)
Diese Distinktion hebt Burger in seinen späteren Werken auf. Und zwar in der durchaus verschleiernden Zitierung aus eigenen Werken im Roman "Brenner", wie auch in seinem pseudo-logischen "Traktatus logico-suici­dalis".
Im Vorwort zu seinem Traktat läßt Burger einen Kommissar im Nachlaß des verschwundenen Dichters folgende Zeilen, die eine neue Arbeit einleiten, finden:

"Ich, Amandus Conte Castello Ferrari, so mein Artistenname als Adept der hohen Magie, bin zuerst durch die rote, dann durch die schwarze, dann durch die weiße Hölle gegangen, ich habe hinter die Kulissen meiner Existenz und vielleicht auch der Menschheit geblickt und will, so genau es mein ramponiertes Gedächtnis erlaubt, zu Protokoll geben, was ich weiß." (58)
Dieser "Tractatus" ist eine Aufzeichnung von Gedankensplittern über den Selbstmord, die Burger bei anderen Autoren - unter anderem Kleist, Jean Améry, Cioran - und in seinem eigenen Werk gefunden hat. In loser Zusammenstellung, und nicht mit der logischen Konsequenz wie Wittgenstein in seinem "Tractatus logico-philosophicus", auf den Burger mit seinem Titel anspielt, reiht er Assoziationen aneinander. Im letzten Viertel der über tausend Aphorismen häufen sich die Aussagen über Magie und Selbstmord. Im Vergleich der Strategie des Entfesselungskünstlers Houdini mit der des Künstlers deckt Burger Gemeinsamkeiten in der spielerischen Inszenierung des Todes auf:

"372  Der wahre Künstler ist ein Todesartist, ein Scheintoten-Ventriloquist und ein Suizidal-Equilibrist, kurz: ein Handschellenkönig, siehe Houdini." (59)

 

"503  (...) Wer den Anschlag auf sein Leben durchführt, eskamotiert sich, er ist im höheren Sinn ein Magier (...)" (60)

 

"762  Man kann es als veritabler Salto-mortale-Artist so weit treiben, den Tod pseudosuizidär ständig herauszufordern und mit Hilfe se­ner Kunst, nicht der Notärzte, immer wieder davonzukommen, Die Suizidologie spricht hier etwa von 'Ordal', Gottesurteil, oder euphemistisch von 'Spiel'. Wir nennen diesen Typus 'Parasuizidär', weil er im Grunde über den Selbstmord hinausgeht.

763  Der größte Parasuizidär aller Zeiten war der Mann mit den tausend Leben, der Handschellenkönig Harry Houdini (..) Der Mann, dessen Geschäftspartner der Tod war, starb 1926 an einem durchgebrochenen Blinddarm, suizidal insofern, als ihn der Arzt vor der Premiere in Detroit untersucht und die klare Diagnose gestellt hatte. Doch Houdini, Artist und Todestrotzkopf durch und durch, wollte die Vorstellung nicht einer lächerlichen Operation wegen absagen und brach nach zwölf Vorhängen zusammen, Selbstmord unter organischer Beihilfe." (61)
Houdinis Tod wird als Artefakt gedeutet und als artistischer Selbstmord hingestellt. Scheinleben und Scheintod ist für Burger kongruent.

 

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(1) Nagel, "Ich hätte nichts dagegen, zu Luft zu werden", a.a.O., S. 256

(2) Roth, Circus Saluti, a.a.O., S. 126 f.

(3) Vgl. Roth, Landläufiger Tod, a.a.O., S. 783 f.

(4) Buselmeier, Peter Schneider, a.a.O., S. 7. Peter Schneider er­zählte in "Lenz" die Geschichte eines Studenten, der als Fabrikarbeiter jobt und in einer marxistischen Betriebsgruppe mitarbeitet. Plötzlich beginnt er an den abstrakten Begriffen der Ideologie zu zweifeln: "Immer hin- und hergerissen zwischen den Neurotikern und den Theoretikern, bei den einen die Leidenschaften, bei den anderen die Rettung suchend." (Peter Schneider, Lenz, Berlin 1973, S. 49) Lenz bricht aus seiner Umwelt aus und fährt nach Italien, wo er in Trento eine völlig andersartige Gesellschaft kennenlernt. Er nimmt an den norditalienischen Arbeiterkämp­fen teil und wird von den italienischen Genossen wie ein guter Freund behandelt. Von konkreten politischen Ereignissen ist in der Erzählung nur am Rande die Rede, dafür umso ausführlicher von den Leiden und Sehnsüchten Lenz'. Die Erzählung wurde von der bürgerlichen Literaturkritik gelobt, während die linke Kritik teilweise negativ reagierte. Michael Schneider nimmt die Erzählung seines Bruders in seinem Essay vor der "vulgärmarxistischen" Kritik in Schutz, nimmt aber das Lob der bürgerlichen Kritik zum Anlaß, seinem Bruder vorzuwerfen, die "Alte Radikalität" verraten zu haben: "Denn was bleibt übrig von einer Bewegung, in der ein Extrem das andere, ein 'Bruch' den andern, eine Stimmung die andere aufhebt? Erst der rigorose 'Bruch' mit der bürgerlichen Vergangenheit, dann der rigorose 'Bruch' mit der linken Gegenwart, erst die Gebrauchswertstürmerei gegen die sensible Gefühlskultur des Bürgertums im Namen des Marxismus, dann die Gebrauchswertstürmerei ge­gen die aufklärerische Begriffskultur des Marxismus im Namen der alten Gefühlskultur - das riecht zu sehr nach Konjunktur!

Und natürlich schwimmen jetzt im Kielwasser der 'neuen Stimmung' ebenso viele Illusionisten mit wie im Kielwasser der alten. Da die linken Bürgersöhne all die Jahre ihre höchstgeliebte Person der politischen Bewegung zum Opfer brachten, soll diese jetzt umgekehrt zum Vehikel ihrer persönlichen Bedürfnisbefriedigung werden, wie es Lenz in Trento/Italien so idealisch vorgelebt hat." (Michael Schneider, "Peter Schneider: Von der Alten Radikalität zur Neuen Sensibilität"; a.a.O., S. 328)

(5) Roth, Circus Saluti, a.a.O., S. 27 f.

(6) Roth, Circus Saluti, a.a.O., S. 19

(7) Roth, Circus Saluti, a.a.O., S. 126

(8) Roth, Circus Saluti, a.a.O., S. 127

(9) Roth, Circus Saluti, a.a.O., S. 29

(10) Roth, Circus Saluti, a.a.O., S. 128

(11) Peter Schneider, Der große und der kleine Bruder, a.a.O., S. 95

(12) Peter Schneider, Der große und der kleine Bruder, a.a.O., S. 95

(13) Peter Schneider, Der große und der kleine Bruder, a.a.O., S. 97

(14) Peter Schneider, Der große und der kleine Bruder, a.a.O., S. 81

(15) Peter Schneider, Der große und der kleine Bruder, a.a.O., S. 81

(16) Peter Schneider, Der große und der kleine Bruder, a.a.O., S. 86

(17) Peter Schneider, Der große und der kleine Bruder, a.a.O., S. 90

(18) Peter Schneider, Der große und der kleine Bruder, a.a.O., S. 97

(19) M. Schneider, Das Spiegelkabinett, a.a.O., S. 31

(20) M. Schneider, Das Spiegelkabinett, a.a.O., S. 34

(21) M. Schneider, Das Spiegelkabinett, a.a.O., S. 67

(22) M. Schneider, Das Spiegelkabinett, a.a.O., S. 69 f.

(23) "Kopf und Fuß", a.a.O., S. 50 f.

(24) M. Schneider, Das Spiegelkabinett, a.a.O., S. 80

(25) M. Schneider, Das Spiegelkabinett, a.a.O., S. 80

(26) So lautet die Überschrift des folgenden Kapitels.

(27) M. Schneider, Das Spiegelkabinett, a.a.O., S. 87 f.

(28) Vgl. Michael Schneiders Ablehnung des "bürgerlichen Urheber- und Exklusiv-Rechts" (in: "Kopf und Fuß", a.a.0., S. 51)

(29) M. Schneider, Das Spiegelkabinett, a.a.O., S. 105

(30) M. Schneider, Das Spiegelkabinett, a.a.O., S. 107 f.

(31) M. Schneider, Das Spiegelkabinett, a.a.O., S. 109

(32) ebda.

(33) so ist das entsprechende Kapitel überschrieben

(34) M. Schneider, Das Spiegelkabinett, a.a.O., S. 148

(35) Burger, Diabelli, Prestidigitateur, a.a.O., S. 71 f.

(36) Burger, Diabelli, Prestidigitateur, a.a.O., S. 48 f.

(37) Burger, Diabelli, Prestidigitateur, a.a.O., S. 35

(38) Burger, Diabelli, Prestidigitateur, a.a.O., S. 38

(39) Burger, Diabelli, Prestidigitateur, a.a.O., S. 81

(40) Burger, Die allmähliche Verfertigung ..., a.a.O., S. 63

(41) Burger, Die allmähliche Verfertigung ..., a.a.O., S. 71

(42) Burger, Die allmähliche Verfertigung ..., a.a.O., S. 55

(43) Burger, Die allmähliche Verfertigung ..., a.a.O., S. 64

(44) Burger, Diabelli, Prestidigitateur, a.a.O., S. 80 Der Tod Houdinis im Bierfaß ist tatsächlich als Legende zu werten. Vielleicht gehörte dieser inszenierte Tod einst zu seinem Programm. Harry Houdini (Erich Weiß) "starb infolge eines Stoßes, den ihm ein Student gegen den Blinddarm aus Ulk versetzt hatte." (Hokospokus fidibus, a.a.O., S. 66)

(45) Burger, Der Zauberer und der Tod, a.a.O., Spalte 4

(46) Burger, Der Zauberer und der Tod, a.a.O., Spalte 5

(47) Burger, Der Zauberer und der Tod, a.a.O., Spalte 6

(48) Burger, Das Circensische und ich, a.a.O., S. 20

(49) Burger, Brenner, a.a.O., S. 226

(50) Burger, Brenner, a.a.O., S. 224

(51) Vgl. Burger, Das Circensische und ich, a.a.O., S. 16

(52) Bobfahren ist ein Hobby Burgers; vgl. "Das Circensische und ich", a.a.O., S. 10 und Begleitheft zur Ausstellung der Stadt- und Universitätsbibliothek Frankfurt, a.a.O., S. 50: "Nach Hobbies gefragt, nenne ich lieber Dinge, die frei sind vom Zwang, zu müssen, neben dem Bobfahren und dem Zaubern noch das Improvisieren am Vibraphon und das Aquarellieren."

(53) Burger, Brenner, a.a.O., S. 225

(54) Burger, Rauchsignale, a.a.O., S. 40 f.

(55) Burger, Zauberei und Sprache, a.a.O., S. 75

(56) Burger, Zauberei und Sprache, a.a.O., S. 77 f.

(57) Vgl. Burger, Zauberei und Sprache, a.a.O., S. 71

(58) Burger, Tractatus logico-suicidalis, a.a.O., S. 19

(59) Burger, Tractatus logico-suicidalis, a.a.O., S. 80

(60) Burger, Tractatus logico-suicidalis, a.a.O., S. 102

(61) Burger, Tractatus logico-suicidalis, a.a.O., S. 145 f.